vendredi 6 mars 2009

Explication & questions: Les Pâques à New York

« Les Pâques à New York » (1912)

Explication de la dernière partie depuis « Seigneur, l’aube a glissé froide comme un suaire… » (v. 92-115)

Problématique : montrer comment la forme inspirée de la poésie médiévale (la litanie en distiques) contraste avec l’évocation de la ville moderne et du malheur des hommes. Si Pâques est associé à la résurrection du Christ pour le salut de l’humanité, le poème de Cendrars s’achève sur le désespoir du poète. Mais il s’affirme en tant que créateur libéré de son ancienne foi. On distingue deux mouvements contrastés : 
Les six premiers distiques : aube à New York (violence futuriste)
Les cinq distiques et le monostiche final : la solitude et l’angoisse du poète.

1.Aube à New York : violence futuriste
Le froid de l’aube est comparé au suaire dans lequel le corps mort du Christ a été enveloppé. 
La lumière blafarde de l’aube éclaire les gratte-ciel comme des corps nus (cadavres ?). Ces deux comparaisons associent l’aube au froid et à la mort. Ce distique est rimé pour l’oreille (suaires, airs).
Le distique suivant est rythmé par une anaphore (« déjà ») qui souligne l’agitation matinale des travailleurs par opposition au décor froid qui précède. Le poème évoque le mouvement violent du monde moderne selon une esthétique futuriste. À la même époque des peintres futuristes italiens choisissaient pour thèmes le train, l’aviation, la vitesse d’une façon générale. Le bruit des trains est marqué par les trois verbes «  bondissent, grondent, défilent ».
Ici on a encore une rime pour l’oreille (ville/défilent).
Le tintamarre se poursuit au verset suivant : les métropolitains sont un moyen de transport nouveau en 1913. Les répétitions de sonorités (t, r) orchestrent le vacarme.
Les images de bruit assourdissant et de flammes font plutôt penser à l’enfer qu’à la Résurrection. Le bruit des sirènes des bateaux et des usines est rapproché du cri du tigre (« rauquent ») et aux huées d’une foule en colère. La violence est très forte. Ici les rimes (ées) sont conformes au code classique. 
À la différence des futuristes, Cendrars n’exalte pas la mécanique. S’il en montre la puissance, il en montre aussi les effets dévastateurs sur l’humanité. Ainsi la foule, « enfiévrée par les sueurs de l’or », a perdu la spiritualité des anciennes civilisations (russe et polonaise par exemple). Les « sueurs de l’or » sont l’inverse de la sueur du Christ portant la croix évoquée dans l’Évangile. Les hommes soumis au rythme infernal de la société industrielle souffrent dans leur corps et dans leur âme. La rime rapproche « l’or » convoité des « corridors » du métro ou de gratte-ciel qui prennent une dimension infernale.
L’analogie entre le soleil « trouble », se levant dans la brume, et la face du Christ « souillée par les crachats » met en valeur la dégradation de l’humanité et de la sainteté par la civilisation industrielle. Une assonance en /wa/ (toits/crachats) rapproche la ville moderne, enfumée et la « Face » du Christ souillée par une humanité avide et sans merci.

2.La solitude et l’angoisse du poète.
Le deuxième mouvement oppose au vacarme de la ville, à la foule anonyme, la solitude du poète. C’est lui qui vit la « passion » dans la ville hostile. Sa chambre est « nue comme un tombeau », son lit « froid comme un cercueil » : l’expérience de la nuit à New York ressemble à une traversée de la mort dans les expériences initiatiques. La solitude et la fièvre sont encore plus sensibles dans une vaste métropole. Il appelle, mais se heurte au silence de Dieu, à son absence ou au vide. Il se délivre des images chrétiennes pour atteindre la fière solitude de l’artiste.
Dans le délire dû à la fièvre, il a une sorte d’hallucination où il voit 100000 « toupies » qui deviennent des « femmes » puis de « violoncelles ». Le jeu, l’amour, la musique : non la technique de la ville.
Comme Villon, Cendrars fait le bilan de ses « heures en allées » (« allé s’en est » le temps de ma jeunesse, écrit Villon dans « Le Testament »). Le registre pourtant n’est pas ici celui de la plainte, il affirme plutôt au dernier vers sa liberté de poète.
Ces distiques ne sont pas rimés, comme si la souffrance devenait trop forte pour être exprimée selon une prosodie régulière. 
Le dernier vers est un monostiche, ce qui lui donne une grande résonance. Sans doute était-il important pour son auteur puisque c’est un des premiers essais d’écriture qu’il fit de la main gauche après son amputation. Cendrars, comme de nombreux soldats de la Grande Guerre, ne supportait plus la religion chrétienne dont le clergé bénissait les troupes envoyées à la mort d’un côté comme de l’autre…
Dans « Les Pâques », ce vers conclusif signifie déjà l’échec de toute allégeance chrétienne. C’est au poète à chanter la souffrance des hommes.

André Malraux a écrit que ce poème est « d’une beauté douloureuse et grave ». En effet, il montre les souffrances physiques et morales des victimes de la société industrielle à cette époque. Il grave en noir l’envers du « rêve américain ». Il propose une vision du monde à l’agonie. Cendrars, dans sa jeunesse, est en proie à un douloureux mal de vivre : « Je vis, j’existe, je vis parce que je souffre », écrit-il à son amie russe Hélène. 
Cendrars a repris la forme d’une litanie médiévale pour rendre plus sensible « le silence » de Dieu devant le malheur des hommes : le Mal est partout et le Christ, interpellé, reste impuissant. Mais l’écriture permet d’échapper à la violence, et celui qui ressuscite quand il sort de son « cercueil » et de son « tombeau », c’est le poète dans toute sa force créatrice.

Questions sur « Le Panama ou les aventures de mes sept oncles »

1.Identifiez chacun des sept oncles en établissant une fiche sur sa « biographie ». Quelles sont les valeurs que chacun d’eux incarne ?
2.Final (depuis « Bien quoi / il n’y a plus de belles histoires ») : 
a.Formulez une problématique de lecture de ce texte. 
b.Indiquez les différents mouvements et donnez leur un titre. 
c.À qui le poète s’adresse-t-il successivement ? 
d.Commentez les contrastes entre la nature sauvage et les machines modernes.
e.Quelle conception du poète Cendrars suggère-il à la fin du texte ?

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Source:  Courrier électronique de Mme Camelin - 06.03.2009 à 19h18 -



jeudi 5 mars 2009

Exposé: La violence dans la prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France

Achevée d'écrire en 1913, la prose du Transsibérien a valu à son auteur, Blaise Cendrars, le surnom d'Homère du Transsibérien par l'écrivain américain John Dos Passos. Ce poème en prose, c'est l'histoire d'un voyage, probablement plus fictif que réel, à travers la Sibérie du début du siècle, marquée par la guerre. Outre ce contexte historique propice à une description d'un monde baigné de violence, on remarque la propension du poète à placer cette violence au cœur même de son écriture, à en faire un des thèmes récurrents de sa prose, terme choisi par Cendrars comme étant l'expression d'une poésie plus populaire et accessible, moins figée (d'où le recours au vers libre). A partir de là on peut s'interroger sur l'articulation et l'interaction de la poésie de Cendrars et du thème de la violence. Ou comment Blaise Cendrars fait-il de l'expression de la violence la condition d'émergence de la pensée poétique? C'est-à-dire comment l'idée de violence apparaît comme indissociable de l'expression poétique du monde selon Cendrars. Pour cerner les enjeux de cette lecture de l'œuvre du poète à l'horizon du thème de la violence, nous nous intéresserons tout d'abord à ce qui fait de la prose de Cendrars une écriture de la violence, ensuite nous verrons en quoi il s'agit avant tout d'une violence imaginée et finalement nous démontrerons comment la pensée poétique naît de la souffrance du poète.



Le thème de la violence est récurrent dans l'œuvre de Cendrars et il est notamment visible à travers différents champs lexicaux. Parmi ceux-ci, on retrouve celui de la mort avec notamment « charognes », « beaucoup de morts » répétés plusieurs fois, le mise en présence de « cercueils », l'évocation de maladies mortelles « syphilis », « la peste le choléra », « la mort en Mandchourie », « la Mort la Famine », champ lexical qui va de pair avec celui de la guerre, laquelle engendre la plupart des morts en question. A ces champs lexicaux s'ajoute le choix d'un vocabulaire particulier qui dénote une certaine violence, c'est le cas pour : « broyer tous les os », « arracher toutes les langues », « étranglent », « déchirures du ciel ». De cette violence naît irrévocablement de la douleur, elle-même fortement exprimée dans le poème : « brûlait », « visage ensanglantés » plaies béantes des blessures qui saignaient à pleines orgues », « membres amputés » (obsession du poète pour les amputations est palpable dans ce poème alors que lui même n'avait pas encore perdu sa main), « j'avais mal aux dents ». Toutes ces occurrence tendent à montrer l'importance que la violence tient dans la construction même du poème. Elle est décrite dans pratiquement toute ses phases et la douleur provoquée va du simple mal de dent à l'amputation ou à la mort dans des circonstances pour le moins atroces.

Cependant, ces différentes évocations de la violence entrent en résonance avec d'autres notions bien plus optimistes telles que la tendresse, l'amour et le calme, articulation qui entre dans un processus de contradiction. Ainsi on trouve dans le poème de nombreux termes antithétiques, à la prostitution « des entrejambes à louer » s'oppose l'amour « [sa] maîtresse,...pâle, immaculée » mais également « trouvée au fond d'un bordel ». Ici, les deux notions s'opposent mais sont également indissociables. C'est également le cas pour les évocations de la guerre, qui s'opposent et s'articulent avec l'évocation d'un désir de paix et de tranquillité (la famine engendrée par la guerre entre en résonance avec le « gâteau croustillé d'or » qu'est le Kremlin à la première page). Ces termes antithétiques apparaissent comme une vision éclatée du monde, entre violence et beauté. En effet, tandis que la description de la guerre selon Cendrars témoigne d'un certain état de civilisation, d 'un certain état d'humanité, la description tout aussi lucide, voire cynique de la prostitution met l'accent sur la violence ordinaire qui s'exerce au quotidien, et témoigne ainsi d'un certain état de la société. Dans cette société, l'amour devient une valeur qui a un prix. A la guerre, le chaos, la famine, s'opposent la tranquillité, la beauté et l'amour, c'est-à-dire qu'à la réalité visible d'un monde submergé par la violence s'oppose des principes idéalisés par l'imaginaire, le fantasme, volontairement décrit comme tel, d'une sérénité retrouvée (en témoignent les descriptions de différents lieux qui s'apparentent tous à une sorte de paradis perdu biblique). Le recours à l'antithèse permet également d'exprimer ce qui n'est pas dit dans le poème et qui se situe justement à la jonction de ces termes antithétiques. Expression par le poète d'une vision contradictoire du monde, l'antithèse, parce qu'elle n'exprime que par défaut, donne à ressentir l'indicible. Les contradictions apparaissent comme une sorte de métaphore du paradoxe du mal être de l'homme dans un monde pourtant en progrès. Le progrès est perçu comme une agression : les nouvelles technologies permettent des guerres de plus en plus meurtrières et l'évolution des mœurs permet un marchandage plus libre et plus pervers de l'amour. Le progrès vient en quelque sorte pervertir la société et le personnage ne peut se poser comme simple spectateur de cette perversion à laquelle il participe et violentant à son tour la petite Jeanne et en exprimant par endroit une certaine propension à la violence (« j'aurai voulu broyer tous les os / Et arracher toutes les langues... »).

Outre l'utilisation d'antithèses, on remarque dans l'écriture de Cendrars une tendance à s'exprimer par images, voire par symboles. En effet, on retrouve par exemple tout au long du poème des descriptions de lieux littéralement en feu (« on venait de mettre le feu aux bureaux de la Croix-Rouge », « dans toutes les gares on brûlait tous les wagons »), de situations teintées de ce lexique du feu : « « jeunesse ardente » le soleil qui « brûlait », « braiser », ou encore des descriptions corporelles ( corps plongés dans « une fournaise de glaives », « grands corps de flammes », « je voulais me nourrir de flammes », « le feu primitif nous réchauffera »). La violence elle-même se retrouve imagée, notamment dans les description des conséquences de la guerre, c'est-à-dire la maladie et la famine (« la peste la choléra », « la Mort la Famine », « troupeau galeux »), et les mutilations (« des plaies béantes des blessures qui saignaient à pleines orgues et les membres amputés »). La violence faite au corps s'exprime donc soit par une description teintée d'imaginaire. L'écriture imagée de Cendrars s'exprime également dans le choix stylistique de mettre en évidence certains mots. C'est le cas notamment pour les termes «  Amour » et «  la Mort la Famine ». Le mot « Amour » est doté d'une majuscule et est entouré de deux virgules qui isolent le terme au centre du vers ce qui insiste donc sur son importance (« Si je pense, Amour, à ma maitresse ») mais l'Amour avec une majuscule est aussi le nom du fleuve qui charrie les « charognes », c'est-à-dire les victimes de la guerre et de ses conséquences (famine, maladie). La Mort et la Famine sont elles aussi mises en évidence par les majuscules qui semblent ici véritablement personnifier ces deux notions, en en faisant en quelque sorte deux images d'une troisième, plus répandue par convention, celle de le Faucheuse. Tout comme les antithèses interpellaient le lecteur par le paradoxe qu'elles représentaient, les images utilisées par le poète frappent le lecteur par leur puissance d'évocation. Ainsi, tandis que l'antithèse donnait à ressentir l'indicible, les images donnent à voir ce même indicible. En tant qu 'elle imprègne l'univers descriptif du poème, nous pouvons parler dans le cas présent d'une véritable écriture de la violence. Cependant, cette violence semble elle-même conditionner, et non pas seulement contaminer, le travail du poète car c'est avant tout la réminiscence de cette violence vécue (ou imaginée, comme nous le verrons ultérieurement) qui détermine l'acte d'écriture.


Après avoir vu l'existence, au sein même du poème, d'une écriture de la violence et que cette écriture est conditionnée par la violence, nous allons désormais voir que cette violence est imaginée et qu'elle résulte d'une pensée précédente. En effet tout au long du poème les cinq sens du personnage sont agressés, mais cette agression est fictive puisqu'elle est imaginée par le poète et assurément fondée sur quelques souvenirs. Dans tous les cas, cette agression présente au sein du poème n'est pas réelle. Il y a donc non coïncidence entre le poète et le narrateur-personnage du poème. Alors même qu'à certains moments ils se confondent comme quand il est écrit « Moi, le mauvais poète qui ne voulais aller nulle part, je pouvais aller partout », ils se dissocient dans cette agression des sens, que le poète imagine. Cette agression se manifeste par tout un champs lexical de la violence, comme nous l'avons fait remarquer précédemment, et qui est présente, par exemple, dans le vers « J'aurais voulu les plonger dans une fournaise de glaives » qui montre toute la violence faite au touché. L'ouïe est tout d'abord agressée par une énumération de sons désagréables « bruit des portes des voix des essieux grinçant », « mon browning le piano et les jurons des joueurs de / cartes », « froissis de femmes / Et le sifflement de la vapeur / Et le bruit éternel des roues en folie » qui renvoient, dans l'imaginaire du lecteur, à des sons insupportables. Ainsi les sens du personnages, mais aussi ceux du lecteur, par notre capacité à imaginer, sont agressés. La violence du poème après s'être diminuée au sein de la strophe précédente ressurgis avec d'autant plus de force qu'elle est présente par implicite. Elle existe grâce aux références auxquelles elle renvoie, dans notre culture et dans notre imaginaire. Elle attaque ainsi les sens. De plus les sons qui pourraient être agréables deviennent insupportables comme les « froissis de femmes ». Le poète est hypersensible à tout ce qui l'entoure, il est agressé par son environnement extérieur. En effet une déclinaison des cinq sens se fait au sein de la même strophe. Après l'ouïe c'est le touché et la vue qui s'enchainent. « Les vitres sont givrées » ce qui suppose un froid glacial qui agresse le corps. L'adjectif qualificatif « Bariolé » présent dans la même strophe agresse également la vue. Seuls l'odorat et le goût semblent épargnés. Cette strophe donne à entendre, notamment au travers certains termes connotés : « rythme » suppose ainsi des saccades, des chocs violents, le bruit du train sur les rails, « bruit des portes » suggère des grincements, et la « voix des essieux » fait penser à un son criard et fort. Toute une violence des termes se fait, une violence perpétuée par le mot « congelé » qui est un terme dur dans ses tonalités (le [k] qui débute le mot) et dans ses connotations. Ces mots renvoient ainsi à une douleur, quelques chose de désagréable, un mal-être physique, moral « la moelle chemin-de-fer des psychiatres américains », les sens sont agressés, une violence perpétuelle se crée contre le corps. Cette agression est présente au sein de tout le poème, le corps est mis à mal : « Et les membres amputés dansaient autour ou s'envolaient dans l'air rauque/ […] Des doigts idiots tambourinaient sur toutes les vitres/ Et sous la pression de la peur les regards crevaient comme des abcès/ Dans toutes les gares ont brûlait tous les wagons/ Et j'ai vu ». Le souvenir se mélange à la réalité, le poète opère une réimagination de son souvenir, il y a donc à la fois coïncidence poète-personnage et à la fois non coïncidence puisque l'agression du corps est fictive.

Puis une agression mentale se crée, du narrateur-personnage contre lui-même, mais aussi contre le lecteur. L'univers du poète est alors contaminé par la violence, ce qui est la condition d'émergence de sa pensée poétique. Ainsi dans la strophe « Du fond de mon cœur des larmes me viennent/ Si je pense, Amour, à ma maitresse; / Elle n'est qu'une enfant, que je trouvai ainsi / Pâle, immaculée, au fond d'un bordel. » une violence est faite contre le lecteur par la compassion qu'il éprouve, et qu'il est obligé d'éprouver par la provocation d'un pathos. La phrase est triste et est violente dans ses termes par le lien « enfant »/ »bordel » qui est un terme cru, violent en soit et aussi violent par ce à quoi il renvoie. Elle est triste aussi par l'alliance de termes d'apparence antithétique comme « bordel » avec « maitresse » et « amour ». De plus, par sa chute finale « au fond d'un bordel » préparée par la virgule précédente, et son point final, la strophe à les allures de l'aphorisme. C'est donc une violence contre le lecteur qui se fait, contre ses sentiments. L'agression mentale du narrateur contre lui-même se fait d'une autre façon notamment par le dialogue final, qui est en réalité un faux dialogue. Le narrateur s'en sert de prétexte pour se parler à lui-même, pour montrer son agacement face à ce voyage qui n'en finit plus, et son irritabilité face à l'ennui. Jeanne est alors la cristallisation de sa violence, de sa façon de s'exprimer pour lui-même, c'est un autre lui, grâce auquel il s'objective. Jeanne lui renvoie, en miroir, son propre portrait. Le poète est alors en totale coïncidence avec le narrateur, c'est donc aussi une violence du poète avec lui-même qui se fait. Et cette violence est présente dans l'acte même d'écrire. Cendrars doit se replonger dans cette violence, doit s'en resouvenir dix ans plus tard pour l'écrire, pour que cette violence lui permette l'émergence de sa pensée poétique. Mais écrire lui permet, réciproquement, d'exprimer cette violence. Le faux dialogue, ou plutôt le vrai dialogue de Cendrars à lui-même commence par un constat : le mal du pays comme il le dit dans le poème Le Panama ou les aventures de mes sept oncles « Et il y avait encore quelque chose / La tristesse / Et le mal du pays. ». Le narrateur, en se parlant à lui même, oscille entre violence (ce qui est réellement), et tendresse (ce qu'il voudrait qui soit) et pitié envers lui-même et sa condition « Mais oui, tu m'énerves », « Non mais... fiche-moi la paix...laisse-moi tranquille » pour après alterner avec « J'ai pitié j'ai pitié viens vers moi » et « Viens ». Ce faux dialogue montre l'agression mentale qui s'opère du narrateur-personnage contre lui-même, et donc du poète Cendrars contre lui-même également, notamment par la réminiscence du mal-être qui s'impose à lui dans l'acte d'écrire, car il y a, à cet instant, totale coïncidence entre le narrateur et le poète.

Ainsi, comme nous l'avons vu, la violence présente dans le poème est une violence imaginée, fictive et mentale. Cependant elle prend tout de même ancrage dans une part de réalité. Le poème oscille donc entre fantasme et réalité. La réalité c'est la brutalité, la grossièreté et la violence quotidienne, celle de la guerre russo-japonaise et de ses conséquence sur le corps humain, de la misère sociale qui est véhiculée notamment à travers la figure de Jeanne, la prostituée qui n'est « qu'une enfant [...] pâle, immaculée » et qui est maigre «ma pauvre amie est si esseulée, / Elle est toute nue, n'a pas de corps_ elle est trop pauvre », l'opportunisme des marchands qui « avaient encore assez d'argent pour tenter aller faire fortune. », et le commerce que l'on pourrait qualifier de moche qui se développe avec la guerre « Des femmes des entrejambes à louer qui pouvaient aussi servir / Des cercueils ». Cette réalité existe ainsi que l'ennui et le mal du pays du narrateur, ce qui s'oppose radicalement à ce que le narrateur voudrait qui soit à savoir l'amour « Du fond de mon cœur des larmes me viennent / Si je pense, Amour, à ma maitresse », la tendresse et la compassion « j'ai pitié j'ai pitié viens vers moi sur mon cœur ». De même tout le poème est parcourut de la tension et de la cohabitation entre Eros et Tanatos. Tout doit être violent, la vie (« Et tous les jours, et toutes les femmes dans les cafés et tous les verres / J'aurais voulu les boire et les casser »), la mort (« En Sibérie tonnait le canon, c'était la guerre / La faim le froid la peste le choléra »), le sexe (« L'amour pâme les couples dans l'herbe haute et la chaude syphilis rode sous les bananiers », ce dernier vers montrant toute l'ironie du poète qui après une première partie poétique (vocabulaire soutenu « pâme », et topos poétique avec « couples dans l'herbe ») insère une chute par le mot « syphilis » associé de manière ironique à « chaude » ce qui crée une alliance de mot inapproprié à une maladie sexuellement transmissible). Le trio sexe/vie/mort parcourt tout le poème et semble ne pouvoir exister que brutalement. Le poème oscille donc entre réalité et fantasme, le fantasme comprenant ce désir de mort envers les autres « Et toutes les maisons et toutes les vies […] J'aurais voulu les plonger dans une fournaise de glaives», le désir sexuel, et le désir de vivre intensément, de ressentir violemment son corps « je voulais me nourrir de flammes » et également le rêve. Au même titre que l'écriture de la violence résulte d'une pensée de la violence initiale, réciproquement la pensée poétique ne semble pouvoir exister que grâce à cette écriture, la pensée poétique nait de la souffrance.


L'émergence de la pensée poétique du poète est due à sa souffrance. Tristesse, mal du pays, et phases de dépressions parcourent tout le poème « Je suis couché sur un plaid / Bariolé / Comme ma vie / Et ma vie ne tient pas plus chaud que ce châle ». L'ennui dû au long trajet, au confinement du corps dans un wagon de trains qui ne peut donc s'exprimer comme il l'entend, la tristesse due à cette monotonie, à sa solitude, et à l'impossibilité de se divertir (par l'absence même de paysage « Pas de nature! ») conduisent le poète à comparer sa terre natale à celle où il est désormais présent. Le vide désertique et vaste de la Sibérie s'opposent ainsi à la vie et à la chaleur de Paris. Le paysage sibérien, à la manière des paysages balzaciens, devient alors le reflet de son État d'âme et l'occasion de s'objectiver, de penser à sa vie et au chemin déjà parcouru : « Et l'Europe toute entière aperçue en coupe-vent d'un express à toute vapeur (le transsibérien) / N'est pas plus riche que ma vie ». La Sibérie est déserte, froide, pauvre, sans lumière, sans vie ni avenir pour le poète qui crée alors une analogie, à la manière des symbolistes, entre ce paysage et sa vie. Il s'identifie au paysage comme les romantiques pouvaient le faire (« Il pleure dans mon cœur comme il pleut sur la ville » de Verlaine). D'autre paysages font également écho à son état-d'âme pour devenir un reflet de lui-même, comme le paysage de Patagonie ou celui de l'océan (thème de nouveau très romantique) : « Il n'y a plus que la Patagonie, la Patagonie, qui convienne à mon immense tristesse, la Patagonie, et un voyage dans les mers », car ce sont deux espaces vastes, désertiques et plats. Le mal-être du poète tient à son exil volontaire dans un pays aux antipodes de son pays d'origine, la comparaison avec Paris est donc forcément négative « Paris a disparu et son immense flambée / Il n'y a plus que les cendres continues / La pluie qui tombe/ La tourbe qui se gonfle / La Sibérie qui tourne ». Par la description du sol et du climat du pays il en décrit l'austérité, ce qui aboutit au délire du poète qui s'apparente à la folie : « Et le grelot de la folie qui grelotte comme un dernier désir dans l'air bleui » deux vers plus loin. Puis s'opère un retour à la lucidité, une lucidité mordante de vérité, et d'autant plus violente « Tous les boucs émissaires ont crevés dans ce désert » en parlant des soldats, et évoque ensuite son propre devenir « La mort en Mandchourie / Est notre débarcadère est notre dernier repaire » qui rappel que l'homme est mortel. Il compare donc son long voyage en train au voyage de sa vie, et dit «  Ce voyage est terrible » car il le met face à sa finitude. Seul, dans l'ennui, le narrateur laisse divaguer sa pensée, et pense à la mort, dans l'incapacité de se divertir au sens Pascalien du terme. Ses voyages, ses souvenirs qu'il entend « Rien n'y fait, j'entends les cloches sonores /[...] / Et mes souvenirs », et les routes qu'il a pu emprunter lui reviennent en mémoire et s'imposent à lui ce qui crée « Autant d'images-associations [qu'il] ne peux développer dans [ses] vers ». Sa souffrance permet donc l'émergence de sa pensée poétique, mais c'est une pensée qui oscille tout de même entre exprimable et indicible, il arrive à l'exprimer mais pas réellement à la dire, il évoque son malêtre en jouant sur les rythmes, les images et les sons de son poème. Il recourt aussi à la comparaison « A partir d'Irkoutsk le voyage devint beaucoup trop lent / beaucoup trop long / […] / Si j'étais peintre je déverserais beaucoup de rouge, beaucoup de jaune sur la fin de ce voyage / Car je crois bien que nous étions tous un peu fous ». Le rouge et le jaune lui permettent d'exprimer son délire, son ennui, la folie qui l'envahit. Puis le paysage n'est plus seulement le reflet du poète, il devient le reflet de tous les voyageurs du train, l'analogie se crée entre ces hommes et ce pays « Et un délire immense ensanglantait les faces énervées de mes compagnons de voyage / Comme nous approchions de la Mongolie / Qui ronflait comme un incendie. ». Le rouge et le jaune sont alors le lien entre les « faces ensanglantées », et « l'incendie » ; le lien entre « énervées » et « ronflait » se fait de lui même par son côté antithétique, ce sont les voyageurs qui devraient ronfler, et l'incendie qui devrait être en colère, mais au sein du poème c'est l'inverse qui est vrai. Le « grincement perpétuel des roues » du train devient le moyen d'expression de l'âme du narrateur-personnage, il représente alors « Les accents fous et les sanglots / D'une éternelle liturgie » de telle sorte que le narrateur se confonde avec le train et devient le train « Et mon œil, comme le fanal d'arrière, court encore derrière ces trains », comme le poète court après sa vie qu'il ressent si vide. Mais le bruit des roues si désagréable (« grincement perpétuel ») qui agresse les sens n'est en fait qu'une métaphore pour désigner la souffrance morale et psychologique du poète, et c'est cette souffrance qui est à la source de sa poésie.

De plus, au-delà du spleen du poète teinté d'un certain mal du pays, s'esquisse une douleur plus subtile, moins exprimable, prenant racine dans une sorte de lucidité aigue du poète envers le monde qui l'entoure. En effet, cela commence par le sentiment que l'univers déborde le poète (« l'univers me déborde »). Et ce sentiment de débordement apparaît tout d'abord dans la rapidité avec laquelle les paysages défilent soit sous ses yeux, soit dans sa tête lorsqu'il se souvient de certaines villes, souvenirs de villes et de paysages qui vont de pair avec le déroulement chronologique de se vie : « un petit village de pêcheurs en Flandres », « j'ai passé mon enfance dans les jardins suspendus de Babylone », « Bâla-Tombouctou », « à Auteuil et à Longchamp », « Paris-New York », « Madrid-Stockholm » et bien évidemment la Russie mais aussi le Mexique qu'il décrit à Jeanne comme une sorte de paradis perdu. Le sentiment de débordement par cet univers trop grand c'est aussi un retour sur sa condition d'homme Et il se sait débordé car il n'est finalement qu'un homme face à tout cela, face à l'univers mais aussi face à toute la violence que toutes les dénonciations possibles ne suffiraient pas à abolir. De fait « au bout du voyage c'est terrible d'être un homme avec une femme... » car le voyage lui montre le monde, car le monde devient univers et que lui ne peut être que spectateur. Et c'est de cet état de spectateur de la violence, spectateur certe compatissant mais impuissant, que naît la souffrance de l'homme qui s'exprimera sous la plume du poète. Mais cette expression par la poésie semble s'inscrire également dans un projet plus large et complexe : « j'ai déchiffré tous les textes confus des roues et j'ai rassemblé les éléments épars d'une violente beauté / Que je possède / Et qui me force » (p.61). Seul le poète peut rassembler et comprendre les éléments dispersés, lui seul peut allier beauté et violence dans un oxymore qui ne fait sens que pour lui. Lui seul peut appréhender le monde dans ses contradictions et est donc une sorte de visionnaire du tout. D'ailleurs, le poète lui-même fait de sa prose une sorte de discours oraculaire comme le montre la déclaration :  « J'ai vu » à plusieurs reprises. Mais cette aptitude prodigieuse semble se payer d'une souffrance inévitable pour le poète, le souffrance de ne pouvoir faire partager cette vision, d'être dans l'incapacité d'exprimer (« autant d'images-associations que je ne peux pas développer dans mes vers ») alors que la raison même d'être du poète est l'expression d'une certaine vision du monde que d'autres n'auraient pas perçue comme telle sans lui. Ce qui amène à l'aveu, tragique et d'une lucidité poignante au milieu justement d'un poème qui a force de chef-d'œuvre, de son incapacité à dire cette vérité du monde : « car je suis encore fort mauvais poète » .




Ainsi nous avons vu que la violence est un thème récurent au sein du poème la Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France et qu'elle se manifeste de différentes façons. Dans l'écriture notamment puisqu'une réelle écriture de la violence parcoure tout le poème. Cette violence n'est cependant qu' imaginée puisque le poème est écrit par Blaise Cendrars dix ans après son expérience en Russie et que biographiquement il n'est pas prouvé qu'il est pris le transsibériens, l'agression sensorielle du narrateur-personnage n'est donc pas réelle. Une agression mentale l'est cependant, ce qui permet la totale coïncidence entre le narrateur et le poète qui ne font alors plus qu'un, même si fantasme et réalité se mélange continuellement. La pensée poétique naît alors de la souffrance du poète, de sa mélancolie et de son hypersensibilité face au monde. C'est ainsi que Cendrars fait de l'expression de la violence la condition même d'émergence de sa pensée poétique. Par son obsession de la violence, de la guerre, de la machine, et de la vitesse, par son travail sur le son et le bruit la Prose du transsibérien et de la petite Jeanne de France est à rapprocher du mouvement culturel avant-gardiste née en 1909 : le futurisme, même si dans ce courant, le son n'est pas vécut comme une violence sensorielle, et l'évolution du paysage urbain comme une agression perpétuelle de l'homme.

                                                                                                         

Source:  Travail de Mélanie Chausseray & Sandra Terrier - 05.03.2009 à 17h45 -

mardi 3 mars 2009

Article: Démythification et utopie dans Médée, Voix de Christa Wolf

Avant-propos

Le mythe est un objet de connaissance, un objet historique. Il s'agit de l'étudier à travers la condition postmoderne. Le XXème siècle est un double désenchantement. Les récits mythiques ont perdu leur légitimation. Mais, le désenchantement du monde ne s'accompagne pas de la mort des mythes.

 

Démythification et utopie dans Médée, Voix de Christa Wolf 

Démythification : déconstruction d'une image mythique. 

La littérature porte un vif intérêt pour la figure de Médée. Les auteurs disculpent l'héroïne de certains méfaits qui lui sont attribués par la tradition. Tous insistent sur son statut d'étrangère. Christa Wolf est originale dans la mesure où elle innocente son infanticide. En ce sens, elle diverge de la version euripidéenne dominante (Euripide = le premier à avoir imaginé que Médée avait tué ses enfants) mais rejoint les sources antiques : enfants assassinés par les Corinthiens. Le but de Wolf n'est pas seulement d'annihiler  l'image maléfique de Médée, mais de montrer pourquoi et comment cette dernière a pris le dessus.

 

Mise en place d'un dispositif novateur aux confins du théâtre et du roman : c’est un roman par voix, sans narrateur apparent, qui nous plonge dans différentes consciences (celle de Médée et de ses proches amis ou ennemis). L’intrusion du lecteur dans ces monologues intérieurs permet de comprendre comment une opinion publique manipulée transforme Médée en bouc émissaire. Mise en péril de l'image des Corinthiens par elle (elle n'a donc plus de place dans espace social = marginale).

Médée est dépossédée de son droit à choisir et à dire son histoire. La conséquence, c’est que l’image de la mère infanticide lancée par Euripide prime et la réduit au silence. Pourquoi une telle représentation ? Pour justifier et consolider une domination. C.W dénonce une représentation conforme aux besoins des puissants.

Selon C.W, Médée paye cher son appartenance à une culture matriarcale dans un monde qui cherche à renforcer le pouvoir des hommes et à promouvoir des valeurs masculines.

 

De nombreuses questions submergent : Médée, Voix = mythe de l'exclusion du féminin ?

Forme du récit :

  • une logique fragmentaire (6 voix différentes) assujettie à un ordre implicite qui crée une intelligibilité globale pour le lecteur.
  • Ordre chronologique : chaque voix s'exprime après la précédente dans le temps de l'histoire = les discours dans le récit se succèdent dans le même ordre que les instants énonciatifs dans l'histoire. Procédé qui permet au lecteur de reconstituer la suite des évènements à travers les analepses contenues dans les propos de chaque voix. (Cf. : voir la fiche de lecture sur Médée). Le premier et le dernier chapitre sont dévolus à Médée.
  • Métamorphose de l'héroïne : 1) plongée  dans réflexion sur le monde et sur soi-même, 2) chassée de la cité et de son monde intérieur. Femme ouverte et attentive furie, parole cri/ malédiction ( la violence symbolique = seul espace de liberté). Médée a le beau rôle ici : victime des préjugés et de l'aveuglement humain.

Mécanismes transformant Médée en bouc émissaire :

·                     accusation portée contre la « barbare » fait taire mauvaise conscience des Corinthiens.

·                     Plus simple d'imputer à l'étrangère le séisme et la peste que de se confronter aux dysfonctionnements menaçant l'unité de la cité.

Mesure la perméabilité des consciences et la façon dont une vision des choses finit par l'emporter. Agaméda influence Akamas, Jason, Glaucé, l'entourage de Créon. Il y a une guerre des représentations qui désigne les gagnants et les perdants (p229).

Derrière hétérogénéité des discours des différents personnages, il y a un « supra discours ».

Cette polyphonie romanesque permet de désigner la réalité ultime qui se cache derrière toute représentation. Le visage de Médée est façonné par le discours des autres, discours organisé autour d'un système d'oppositions que le roman de Christa Wolf dénonce comme illusoire. Il y a remise en cause de notre vision du mythe, on est accusé de participer au discours dominant. Cette fiction nous invite à reconstruire les fondements de nos représentations. Médée est diabolisée car elle exhibe sa différence, une différence absolutisée ; or la différence n'est jamais totale. L’illusion joue un rôle dans cette incapacité à voir le même dans l'autre, à se voir dans le visage de l'étranger.

Une série d'oppositions :

-        Corinthiens et Colchidiens (cérémonies funéraires = traduction d'une philosophie; place différente attribuée aux femmes, développement économique Corinthiens plus riches).

-        Colchide = l'archaïque et Corinthe = le moderne.

= des différences qui n'ont rien d'absolu. Colchide et Corinthe ont connu le même état politique et social, où femmes jouaient rôle prépondérant, ce que reflète le culte de la déesse. Seule diffère l'allure à laquelle elles s'éloignent de ce passé identique. Refoulement du féminin dans les deux cités. La guerre des sexes est gagnée par les hommes.

Récit mensonger qui fabrique image d'une intruse car barbare et femme.

Christa Wolf s'appuyant sur analyses de René Girard et thèses marxistes nous montre qu'il n'y a pas de meilleur bouc émissaire que la femme. L’auteur ne défend pas pour autant le matriarcat des origines.

Médée = esprit fort qui traque le travail de l'oubli, de l'erreur, ou de la croyance à l'œuvre dans tout récit.

Médée confronte les faits et les paroles, démonte les mécanismes d'autojustification, les discours de pouvoir, mais ne proclame aucun manifeste. Clôt le roman sur une interrogation.

La voix du personnage dans la fiction nous parvient tandis qu'est mise en scène la distance à parcourir  entre fiction et monde réel, passé supposé de l'histoire et présent de lecture. Distance temporelle et imaginaire = espace sans direction où époques se rencontrent (cf. avant propos) : on ne sait pas si Médée vient vers l'auteur ou l’inverse.

L’auteur parle par l’intermédiaire de son personnage situé en arrière dans le temps. Le personnage sert à créer un espace utopique.

Féminité =  une manière d'être. Cf. comportement de Médée choquant pour les Corinthiens. Le corps participe à la pensée (ex : exercice de méditation de Médée pour calmer son angoisse). Intelligence et sentiments. Il n'y a de parole qu'incarnée et ancrée dans les émotions. Médée met l’accent sur l’unité de la personne. monde masculin qui se bâtit sous le signe de la division intérieure et de l'oubli des autres. (ex : le roi n'est pas une personnage mais une fonction selon Akamas. C'est pourquoi Créon a deux visages : celui affiché en public et celui que l'on voit en privé.). Dualité inscrite dans le pouvoir. Corinthe : ville des vivants se reflétant dans celle des morts (cf.: épigraphe d'Adriana Cavarero).

La peur de la mort + le souci de la gloire définissent tous les personnages au pouvoir dans le roman.  (angoisse de mourir, gloire présente, nom qui traverse les âges, etc.).

La vie concrète du corps est bornée par la naissance et la mort. Etre présent à son corps = se voir muable et mortel, être capable de regarder en face naissance et mort (ex: Médée confrontée à la naissance + à la mort de son frère).

 

On ne saurait être davantage dans le refus du corps et de la femme = les deux sont associés par un trajet imaginaire : l'oubli du corps impliquant naissance, signifiant négation de la mère et de la femme.

Médée s'oppose à Akamas, comme le concret à l'abstrait, le corporel à l'immatériel, ou le fini à l'infini. Valeurs féminines perdues lors du patriarcat. 

Christa Wolf n'offre pas d'alternative au patriarcat car elle n'idéalise pas un monde du matriarcat même si nostalgie du monde féminin. Elle se cantonne à réintégrer des valeurs absentes du champ de la pensée,  et à évoquer un autre monde possible.

 L'auteur entrelace trois temporalités dans son roman polyphonique : présent de l'écriture, passé de l'histoire racontée et avenir ( incertain) de l'utopie appelée par le livre. Car les interrogations de Médée = interrogations du présent. 

Légende de Médée = élaboration collective visant à asseoir un pouvoir, un récit adopté comme seul possible, donc vrai pragmatiquement. Mythe = « système de communication » un « message ouvert à l'appropriation de la société » (expressions de Roland Barthes dans Mythologies), et qui doit être l'objet d'une démythification. L’image de la mère infanticide, de l'étrangère à la barbarie inhumaine dissimule la violence que le pouvoir patriarcal fait subir aux femmes.

 

Source de l’ouvrage: La dimension mythique de la littérature contemporaine, Ariane Eissen et Jean-Paul Engélibert, La Licorne (2000)

                                                                                                         

Source:  Travail de Coralie Vigneron - 03.03.2009 à 23h04 -

lundi 2 mars 2009

Travail d'étudiant(e): Programme de travail du 17.02.2009

« Dix-neuf poèmes élastiques ».

(le paragraphe "Cendrars et les peintres" manque, il viendra par la suite)

#3: « contrastes »

Etude linéaire:

Débute sur une poésie de la ville, et plus particulièrement de l'usine, une poésie prolétaire. Il est question d'une imprimerie (références au linotype qui est une machine d'imprimerie, et au métier de pocheur qui travaille dans la fonderie). La poésie est montrée comme une vaste boutique dont les vitrines laissent voir « les pierreries de la lumière ». Entrée de la poésie et du lyrisme moderne avec l'évocation de l'arc en ciel dans lequel le pocheur se lave les mains. Le pocheur ayant travaillé à la conception des lettres qui vont servir à l'impression du poème, peut-être pouvons-nous faire un rapprochement entre la matière poétique et l'arc en ciel, mais ceci n'est qu'une hypothèse de lecture. Mais c'est le monde lui-même qui se fait arc en ciel ou plutôt tableau fait de taches de couleurs: « Tout est taches de couleur » avant que comme dans la « Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France » on retrouve le motif de l'incendie.

Dans le deuxième paragraphe on assiste à un dérèglement complet du monde avec les horloges et la disparition de l'argent et du temps lui-même. La politique semble (la Chambre) être à l'origine d'un détraquement de la matière première naturellement extraordinaire.

Au paragraphe suivant on retrouve le monde ouvrier avant que l'onirisme ne revienne avec l'évocation d'un enfant jouant avec l'Arc de Triomphe. En conseillant « à M. Cochon de loger ses protégers à la Tour Eiffel » le poète montre cette dernière comme un refuge stable mais aussi miraculeux où les pauvres peuvent se réfugier. Une autre hypothèse de lecture serait de lire de l'ironie dans cette phrase, l'homme qui veut aider les sans-abris se voit privé d'habitations pour les loger, qu'à cela ne tienne, il y a la Tour Eiffel. Dans les deux cas on peut noter l'aspect onirique de cette idée.

Ensuite on peut assister à une scène où même la religion est bradée dans les plus petits commerces, l'enseignement lui-même est montré comme stérile: « Il n'y a que les pierres ponces de la Sorbonne qui ne sont jamais fleuries. » tandis que le commerce apparaît comme fertile étant donné que « L'enseigne de la Samaritaine laboure par contre la Seine. » Quant aux « sonnettes acharnées des tramways », ne peuvent-elles pas nous faire penser à des clochettes de vaches ou de moutons afin de clôre cet aspect bucolique?

Enfin, le poète se retrouve sous une pluie de lumière électrique et de bruit politique (L'intransigeant est un journal connu pour avoir fait partie du clan des anti-dreyfusards) et sportif. Dans la profondeur les hommes sont vivants, bruyants, mais pour finir leur façade n'est que noirceur. L'usine semble les faire à son image grise et triste.


#4: « I portrait; II atelier »

Etude linéaire:

-I portrait:

Description d'un peintre. Image hachée, l'action est brusque et irréfléchie, quasi automatique. Le peintre peint tout ce qu'il voit, que cela soit une église, une vache ou même une sardine. Il peint même plutôt avec l'objet lui-même. Même l'objet qui ne semble pas digne est un sujet de la peinture, peut causer de la création. La sexualité aussi entre en compte pour la création picturale. Le peintre peint avec les passions et les pulsions humaines.

La France semble n'être peignable qu'avec le cul, vision péjorative et vulgaire. Mais soudain ce portrait là de la France, portrait dur et violent, se fait portrait du poète mais aussi du lecteur, l'humanité toute entière est rassemblée dans ce portrait sans complaisance.

De cette image découle une vision apocalyptique du monde, les nouveaux-nés sont lavés dans le sang, la folie apparaît comme issue de la modernité. L'homme moderne est un homme fou. La Tour Eiffel elle-même n'est plus qu'un tire-bouchon.

Soudain c'est le peintre lui-même qui devient un nouveau Christ, né sur la croix et y ayant passé son enfance. Le monde se fait à l'envers, l'enfant est lavé dans le sang et la crucifiction n'est plus un aboutissement redempteur, mais une mort nécessaire quotidienne ayant pour but la création. On retrouve la notion qui rapproche création et mort. La création se fait éreintement du peintre qui s'étonne de ne pas en être mort.


-II Atelier:

Tout d'abord l'atelier en question est identifié (voire la note concernant la Ruche), il est décrit comme un dédale emplit d'objets hétéroclites.

Sa porte s'ouvre en grand, comme un journal, dans toute sa largeur, et vivement. Sous-entend aussi que en l'ouvrant tout un monde se fait jour, avec la présence de tous les peintres connus du moment, lieu de création maximale, d'éffervecence créatrice. Une fois à l'intérieur, quand la porte s'est refermée on se retrouve au milieu d'un fatras impossible. Les photographies servent de papier à croquis, l'image se retrouve des deux côtés de la feuille, aucun espace n'est laissé vacant. Impression de présence globale de l'art et de l'idée artistique qui fourmille.

La création semble s'imposer comme frénétique. Il faut créer, créer. La présence des bouteilles vides peut nous faire penser à l'alcoolisme comme inspiration à la création, cependant le vers suivant est l'inscription présente sur une bouteille de sauce-tomate. On peut alors penser que tout peut être inspirateur pour les artistes, même ce qui semble le plus banal, comme une sauce-tomate. L'inspiration a sa place dans le désordre immense qui est décrit dans cet atelier.

La fenêtre elle-même s'ouvre sur une infinité de possibilités de jours et de choses à faire étant donné qu'elle « est un almanach » qui fait écho au journal qu'est la porte d'entrée.

La figure onirique des « grues géantes » fait entrer à nouveau le rêve dans le poème. La litanie des choses citées ensuite a pour dénominateur commun l'impression de vieillesse et d'inanité de beaucoup des objets énumérés, cependant certains se détachent du lot avec lumière, le principal étant la figure du peintre auquel le poème semble clairement destiné, Chagall. On peut penser que l'écriture de ce poème se fait allégorie de la peinture de Chagall.


#19: « construction »

Le dernier des 19 poèmes élastiques, le seul écrit après la guerre et de la main gauche.

Etude linéaire:

Entrée immédiate sur la couleur, référence aux peintres évoqués tout au long des 19 poèmes.Fernand Léger est lui-même un peintre cubiste. Décrit comme le « soleil de l'époque tertiaire », donc comme le fruit du monde moderne, celui qui par sa peinture éclaire ce monde ou le secteur tertiaire domine. En séchant et en durcissant, ses couleurs fixent à jamais une nature morte qui se fait croute terrestre. La nature morte est métaphore de la terre elle-même, mais aussi de ce qu'on ne peut fixer, ce qui est mouvant comme le brumeux et le fluide. Elle fixe ce qui va en se ternissant. La nature morte fixe ce que le peintre voit avant que cela ne meurt.

Les mots semblent s'égrener et former un chapelet montrant aussi bien ce qui tombe en poussière mais aussi ce qui grouille (monde vivant perçu comme une fourmillière?).

Soudain, retour au vivant et à l'esprit qui habite tour à tour animaux et plantes (notons que l'esprit ne se fait pas homme dans le vers de Cendrars).

La peinture se fait vivante, elle inclut le monde entier dans ses touches de couleurs, comprenant (dans les deux sens du terme) la matrice, les causes du monde, les raisons de la vie et l'âme humaine en entier. Elle comprend aussi ce qui détruit (« une culasse de 75 ») et ce qui est détruit, le portrait qui clôt le poème, portrait du poète à qui à la fin de la guerre il manque un bras.

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Source:  Travail de Marie-Anne Le Lannou - 02.03.2009 à 19h26 -


dimanche 1 mars 2009

Travail d'étudiant(e): Le roman catholique

Pour télécharger le document au format PDF, c'est ici.




                                                                                                            

Source:  Travail de Marie-Charlotte Lequime - 01.03.2009 à 22h15 -