samedi 28 février 2009

Article: La résurgence du mythe

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Source de l'article: Chapitre III, La résurgence du mythe, in L'originel dans l'œuvre d'Henry Bauchau de Régis Lefort, Honoré Champion, 2007.
                                                

Source:  Travail de Marie Poux - 28.02.2009 à 09h20 -

vendredi 27 février 2009

Travail d'étudiant(e): La naissance du théâtre moderne


I. Rénovation théâtrale et avant-garde

Jarry et Apollinaire ont ouvert une voie nouvelle à la recherche théâtrale. Ils tentent d'arracher le monde théâtral à ses routines. Le divertissement et les pièces de boulevard ne doivent pas occuper toute la création au théâtre.

Alfred Jarry (1873-1907). Décembre 1896 : Ubu roi au théâtre de l'œuvre. Succès vient du scandale qui apporte la notoriété à Jarry.

. Farce tragique
. Histoire du couple infernal de la mère et du père UBU qui sont des avatars de Macbeth et de Lady macbeth, précurseurs de tous les tyrans sanguinaires à venir.
.Irruption sur scène de l'irrationnel, de l'absurde.
.Geste épique et grotesque du couple Ubu que l'histoire de notre siècle ne pouvait rétrospectivement que trouver prémonitoire.
.Œuvre préfigure tout l'antithéâtre à venir. Le premier mot est « Merdre » = conventions théâtrales sont balayées (convenances, vraisemblances, bienséances)

Cycle Ubu qui suivra : 
.Ubu Enchainé (1900)
.Ubu sur la butte (1906)
Jarry a écrit aussi des romans tels que Messaline, Romans de l'Ancienne Rome (1901).

En pleine guerre (1917) Apollinaire fait représenter Les Mamelles de Tirésias = pièce que lui-même nomme surréaliste. Le prologue proclame une esthétique révolutionnaire : 
.Refus de l'illusion référentielle « théâtre ne doit pas être un trompe l'œil ».
.Refus de la psychologie
.Refus de la dramaturgie classique
.Exaltation des puissances de l'imagination
Revendication d'une liberté créatrice absolue :

« Vous trouverez ici des actions
Qui s'ajoutent au drame principal et l'ornent
Les changements de ton du pathétique au burlesque
Et l'usage raisonnable des invraisemblances ».

Esthétique dans le ton de « l'esprit nouveau » mais la surprise ne vient pas seulement de la dramaturgie mais aussi du contraste entre la gravité du sujet revendiqué par l'auteur (le repeuplement nécessaire de la France) et le genre retenu pour le traiter (la farce). Apollinaire a utilisé aussi toutes les ressources de l'art = musique, danse, comptine, dialogue en vers libres. L'œuvre est sous-titrée : « drame surréaliste » car Apollinaire ne voulait pas que sa pièce soit assimilée au pièces contemporaines. Il parle de « surréaliste » au sens de « symbolique » afin de désigner une « tendance de l'art » nouvelle opposé à un « idéalisme vulgaire ».
Apollinaire veut « revenir à la nature même, mais sans l'imiter à la manière des photographes ». Il ajoute aussi : « Quand l'homme a voulu imiter la marche, il a créer la roue qui ne ressemble pas à une jambe. Il a fait ainsi du surréalisme sans la savoir ». (« Préface »).

Les Ballets russes.
Révolution théâtrale au théâtre du Châtelet en 1919 : 
Serge de Diaghilev présente ses premiers ballets russes qui jusqu'à la guerre ne cesseront ne cesseront d'incarner la modernité la plus audacieuse. Dans le même temps une jeune avant-garde se fait connaître : peintres, décorateurs, danseurs, musiciens, poètes, metteurs en scène, chefs d'orchestre... Ils s'appellent Stravinsky, Picasso, Satie, Cocteau... Ce dernier donne Parade en 1917 et continue son œuvre de « poésie de théâtre » avec Le bœuf sur le toit (1920) et Les mariés de la Tour Eiffel (1921).

Le théâtre du Vieux-Colombier.
Jacques Copeau (1879-1949) Critique dramatique et directeur de la nouvelle revue française. Il rénove le théâtre et fonde la troupe du Vieux Colombier en 1913. Il expose son programme dans le numéro de septembre de la NRF ( Essai de rénovation dramatique) : 
« Réagir contre toutes les lachetés du théâtre mercantile »
« Entretenir le culte des chefs d'oeuvre classique, Français et étrangers »
Veiller au bas pris des places
Diversité des spectacles
Qualité de l'interprétation qui permet d'élargir le public.

Spectacles créés par la troupe : 
Le testament du Père Leleu, Roger Martin du gard créé en 1914
L'échange de Claudel en 1914.

Théâtre fut fermé pendant la guerre, il rouvre en 1920 avec une nouvelle disposition scénique proche de l'idéal du « tréteau nu » cher au directeur. Mais après l'échec de La maison natale en 1923, Copeau ferme le théâtre. Retiré en Bourgogne, il revient cependant à la mise en scène en 33 avec des spectacles de plein air et en 36 à la Comédie Française où il crée Asmodée de Mauriac en 37. Il est administrateur de la Comédie Française de Mai 40 à Mars 41. Copeau incarne une conception ascétique du théâtre faite d'exigence artistique et éthique. On lui doit une des première tentatives pour instaurer un rapport nouveau entre la scène et la salle.

Antonin Artaud (1896-1948)
Homme de spectacle total doublé d'un visionnaire et d'un imprécateur à la violence lyrique.
Acteur et Poète, il adhère au surréalisme en 1924 mais le quitte en 1927 à la suite d'un désaccord avec Breton sur le sens donné au mot « Révolution ».
1927 : Il fonde avec Roger Vitrac (1889-1952) « le théâtre Alfred Jarry » : nom de celui qui a ouvert la voie à une dramaturgie moderne non axée sur le texte. Brève aventure (fin en janvier 1929) qui ne donnera jour qu'à 4 spectacles dont Victor ou les enfants du pouvoir de Vitrac.
1931 : Rencontre avec le théâtre de Bali qui convainc Artaud que le théâtre occidental est fossilisé et qu'un autre langage dramatique est à inventer : 

« La révélation du théâtre Balinais a été de nous fournir du théâtre une idée physique et non verbale, où le théâtre est contenu dans les limites de tout ce qui peut se passer sur une scène, indépendamment du texte écrit, au lieu que le théâtre tel que nous le concevons en Occident a partie liée avec le texte et se trouve limité par lui ». (Le théâtre et son double)

La réflexion d'Artaud le porte à rejeter « cet assujettissement du théâtre à la parole » et à rechercher « si le théâtre ne possèderait pas par hasard son langage propre ». Ce dernier est « le langage de la mise en scène considéré comme le langage théâtral pur ».
1935 : Artaud écrit et monte les Cenci d'après Stendhal et shelley et en 1938 recueille dans Le théâtre et son double sa conception d'un « théâtre de la cruauté » dont l'influence sera grande et s'étalera sur plusieurs générations.

II. Le retour des mythes.

Cocteau semble avoir été le précurseur de cette résurrection avec son Antigone en 1922 et Orphée. Mise à part sa première pièce qui se revendique « d'après Sophocle », Cocteau ne s'inscrit pas dans l'imitation.
Plusieurs facteurs peuvent expliquer cette renaissance des mythes : 
.Goût d'un théâtre littéraire
.Le désastre de la Grande Guerre a sans doute nourri le besoin d'ancrage dans une littérature à préoccupation humaniste.
.La situation économique et politique n'a pu que favoriser l'émergence d'une conscience tragique.
Cocteau compose La machine infernale en 1932 un an avant l'élection d'Hitler. Anouilh continue après la guerre de puiser son inspiration dans l'Antiquité (Médée en 1953, Oedipe ou le roi boiteux en 1978).
Seules quelques pièce de Giraudoux, Sartre, Anouilh composés avant guerre parle de la situation politique.
Le recours au mythe a permis au écrivains d'exprimer une part profonde de leur thématique : Orphée incarne pour Cocteau la figure du poète et lui fournit l'occasion de méditer, avec le motif du miroir, sur l'immortalité et les rapports entre le monde des vivants et celui des morts. Anouilh centre sa pièce sur Eurydice et traite de la difficulté d'aimer, du tourment et de la jalousie et médite sur la fuite du temps (Eurydice, 1941).
La résurrection des mythes invite à réfléchir sur un important problème littéraire : celui du rapport entre création et originalité. Le théâtre de l'entre-deux-guerres revendique un héritage culturel à contrario de l'avant-garde. Les pièces traduisent autant un souci d'originalité que de fidélité au modèle. Les dramaturges ne reculent ni devant les anachronismes, les entorses à la fable, l'introduction de nouveaux personnages ni devant les familiarités de langage éloignés du ton soutenu de la tragédie.

Giraudoux (1882-1944)
Ce n'est qu'en 1927 qu'il aborde la création théâtrale après une rencontre avec Louis Jouvet. Il commence par transposer sur scène l'un de ses romans : Siegfried créé par Jouvet et sa troupe en 1928 = succès.
L'auteur a une dramaturgie exigeante et novatrice: elle condamne les facilités du théâtre de boulevard.
Il se fait une haute idée de son art :

« Le théâtre est la seule forme d'éducation morale ou artistique d'une nation. Il est le seul cours du soir valable pour adultes et vieillards, le seul moyen le public le plus humble et le moins lettré peut être mis en contact personnel avec les plus hauts conflits, et se créer une religion laïque, une liturgie et des saints, des sentiments et des passions » 
(« Discours sur le théâtre », 1931, repris dans Littérature, 1941.)

Le théâtre a donc une fonction sociale qui s'accompagne d'une poétique personnelle : 
.Rejet des conventions
.Goût de la fantaisie
.Primauté accordé au texte (citation ci-dessous)

« Notre époque ne demande plus à l'homme de lettres des œuvres [...] ; elle lui réclame surtout un langage » 
(ibid.)

Giraudoux = défenseur d'un théâtre littéraire. 
On l'a beaucoup raillé pour la dimension trop « écrite » de son théâtre qui compromettait la théâtralité. Mais le langage poétique de Giraudoux, loin d'être un ornement gratuit, a une évidente fonction dramatique : tentative d'introduire de l'ordre dans le désordre de l'univers. Le mélange des tons ( grandeur et familiarité), le mélange des genres (héroïque et burlesque) contribuent à saper l'illusion référentielle.

Une grande part de son théâtre s'adosse à la dimension mythique : Avec le Bible (ex : Sodomme et Gommorrhe, 1943), avec l'Antiquité (ex Electre, 1937)
L' écrivain a recours au mythe afin d'échapper au piège de la mimésis et du psychologisme tout en traitant, sous couvert de la distanciation mythique, de l'actualité la plus brûlante : Imminence de la guerre ou des préoccupations plus personnelle = la vie de couple.

Son inspiration mythique se double d'une inépuisable fantaisie : 
.Ajouts dans les pièces à sujets antiques
.Ajout d'anachronismes = humour dans les textes
.Intrusion du surnaturel : ex. dans Intermezzo (= rencontre d'une femme avec un spectre).
Giraudoux échappe aux poncifs du théâtre psychologique, de la comédie d'intrigue et du théâtre poétique. Il utilise le surnaturel afin de mettre en scène la rencontre du réel et de l'irréel et d'aborder la question du rapport entre les vivants et les morts.

Anouilh (1910-1987)
C'est à la découverte de Giraudoux et Cocteau ( Siegfried et Les mariés de la Tour Eiffel ) en 28 qu'il s'oriente vers le théâtre. Auteur de plus de 40 pièces qu'il classe lui-même en « pièces brillantes » à « grinçantes » en passant par « secrètes ». Il fait la mise en scène de ses pièces. C'est une « homme de plateau » comme Cocteau et Camus. Sa dramaturgie témoigne d'un solide métier dans l'agencement des intrigues.

Outre les mythes antiques, de grandes figures de l'histoire tel que Jeanne d'Arc ( L'alouette, 1953 ) sollicitent son inspiration. Il a une grande fantaisie qu'il montre tout en exprimant une vision désabusée du monde : la vie est un bal masqué où chacun usurpe une identité et vole (Le bal des voleurs, 1941). Il montre aussi que les convenances sociales ne laisse aucune chance d'être heureux (Orphée et Eurydice, 1941)

Écrite en 42, représentée en 44, Antigone = succès
Anouilh a un langage familier et fait des anachronismes.
Il est fidèle au mythe mais infléchit les motivations des personnages. Il donne une dimension strictement humaine des personnages. Ce ne sont plus des figures aux prises avec une situation morale qui les dépasse mais des êtres composants avec les nécessités de leur fonction et victime d'eux-même. C'est une pièce jouée sous l'occupation et l'on a souvent comparé Créon à Pétain.
Le plus souvent, le dramaturge sait prendre le pas sur le citoyen et mettre à distance, grâce au comique, la vision du monde réactionnaire qui est la sienne. Il n'est pas le porte-parole d'une idéologie comme on a pu penser de lui notamment avec Pauvre Bitos ou le dîner de têtes (1956).

Montherlant 
Dès 1914 il écrit pour le théâtre : L'Exil publié en 29, en 28 il compose Pasiphaé qui sera représenté en 38. Pour Montherlant il revient à l'auteur d'être « à la fois moraliste, c'est à dire celui qui étudie les passions, et un moralisateur, c'est à dire celui qui propose une certaine morale ».Une morale n'étant rien d'autre que « l'opinion du moment, codifiée ». Mais c'est en 42 que la carrière dramatique de Montherlant va connaître tout son éclat : représentation de La reine morte à la Comédie Française = tournant dans sa création. Il se consacre essentiellement au théâtre . Entre 42 et 65 il écrit et fait représenter 13 pièces qu'il range en deux catégories : les pièces « en pourpoint » et celles « en veston ». Les premières sont les pièces historiques avec La reine morte, quant aux pièces « en veston », elles sont ancrés dans le présent et parle de sujets contemporains : Fils de personne en 43 (rapport entre un fils et son père). Ce sont les pièces historiques qui ont indiscutablement contribué à asseoir la notoriété de Monherlant. La reine morte, Le maître de Santiago et Port-Royal connurent le succès. L'écriture des pièces « à costumes » valut à l'auteur la réputation d'être un auteur classique, pompeux, voire verbeux, à la dramaturgie conservatrice et obsolète. Il ne s'inscrit pas dans le sillage des dramaturges qui traitent des mythes et de l'histoire avec désinvolture : traitement sérieux de l'héritage culturel occidental et n'a aucune fantaisie dans sa poétique. L' écrivain donne une conception épurée de son art : « Une pièce de théâtre ne m'intéresse que si l'action, réduite à sa plus grande simplicité, n'y est que prétexte à l'exploration de l'homme ». La psychologie prime ainsi que le langage qui est important. Son théâtre frémit de passions plus ou moins contenues, et loin d'exalter la grandeur – fût-elle misérable – caché au cœur de l'être le plus faible, et inversement, à démasquer la faiblesse tapie derrière la dureté, voire la cruauté, des puissants. Le théâtre offre à Montherlant la possibilité d'incarner ses thèmes favoris : la vanité de l'action, l'ivresse né du dépassement de soi, la vertu de l'ascèse et du renoncement, la haine de la médiocrité et la quête de l'élévation et de la hauteur et surtout la méditation sur le néant.

Paul Claudel (1868-1955)
Claudel a écrit l'essentiel de son œuvre entre 1890 et 1930. Éducation provinciale et bourgeoise du jeune Claudel l'ont baigné dans le climat d'un dogmatisme positiviste qui caractérisait les années 1880. Aussi découverte de Wagner et Rimbaud = choc. Croyant, la fin de la décennie voit Claudel approfondir sa foi et sa culture littéraire et il fait la rencontre de Mallarmé. C'est la période des premiers poèmes et essais dramatiques et celle du premier chef d'œuvre, Tête d'or (1890). Carrière de diplomate qui le fait voyager. En Italie il découvre l'art Baroque. Claudel = ouvert sur le monde et cela confère à son écriture une authentique dimension cosmique mais aussi historique : La trilogie dramatique est une fresque qui embrasse presque un siècle d'histoire, depuis la fin du premier Empire jusqu'en 1871.

Une inspiration catholique. 
Œuvres autour de quelques thèmes et motifs cardinaux qui rentrent dans une perspective religieuse de l'auteur : Le mal ( la lèpre et la jalousie, la mort de l'enfant dans L'annonce faite à Marie); la femme et le mystère qu'elle incarne; l'amour spirituelle et charnelle et bien sur le mariage, le sacrifice et la rédemption = thèmes de Claudel. Personnages tous profondément croyants. La rupture avec toute forme sacré tel que le mariage est porteur de désordre et doit être sacrifié. Dès lors l'amour qui surgit en dehors du mariage est condamné par le désordre (celui de Mésa pour Ysé dans Partage de Midi, ou de Rodrigue pour Prouhèze dans Le soulier de satin). C'est au prix du sacrifice que la rédemption est possible.

Une dramaturgie polyphonique et baroque. 
Théâtre pas mimétique, ni psychologique, ni naturaliste. Il plonge ses racines dans le symbolisme de la fin de siècle et ne cesse jamais de reposer sur une stylisation du réel, magnifiée par la présence du sacré. C'est par une dramaturgie polyphonique qu'il tire sa force d'envoûtement.
Claudel se plaisait a rappeler ses origines terriennes, l'élévation mystique va de pair avec une attention au réel dans ce qu'il a d'humble et de concret. Mais les précisions spatiales et temporelles ne relèvent jamais d'un pittoresque ou d'une couleur locale, étrangers à la poétique claudelienne. Espace et temps ne jouent pas le rôle de données référentielles : ils scellent par delà l'éloignement et la durée, l'unité retrouvé de l'homme et du cosmos. Par ailleurs, si certains drames de Claudel peuvent de par leur intrigue, sembler intimistes, jamais la dramaturgie n'accuse cet aspect. Bâti autour d'un quatuor de personnages, Partage de midi n'est nullement un huis clos. Du milieu de l'océan indien l'action nous entraîne dans un cimetière de hong kong, puis dans un port du sud de la Chine. Comme le souligne la didascalie inaugurale du Soulier de Satin, la dimension cosmique de ce théâtre est essentielle : « La scène de ce drame est le monde et plus spécialement l'Espagne à la fin du XVI e, à moins que ce ne soit le commencement du XVIIème ».

Pas de respect des unités de temps de lieu et d'action mais il vise à une forme de spectacle total où la musique tient sa part à la fois dans sa dimension instrumentale ( celle du soulier fut composé par Honegger) pour laquelle le dramaturge donne des indications précises, mais aussi de par le rôle que joue le bruit émis par certains objets.

Mélange des genres (farce cohabite avec les déchirement passionnels, le registre familier avec le lyrisme le plus haut, la spiritualité la plus épurée avec la bouffonnerie et le burlesque les plus francs) ; Claudel s'amuse à souligner la dimension arbitraire de la dramaturgie. Si l'homme et le citoyen Claudel ont été des hommes d'ordre, l'artiste, lui pense autrement : « L'ordre est le plaisir de la raison : mais le désordre est le délice de l'imagination » (Préface au Soulier de satin).

Le verset claudelien: 
« une idée isolé par du blanc ». Importante réflexion théorique sur le vers : (Positions et propositions sur le vers français, 1928-1934), qui a trouvé, du moins au théâtre et dans le pus important recueil poétique (Cinq grandes Odes, 1910) son application dans le verset.

Alexandrin « abominable métronome » est repoussé de même que le vers classique. Pour lui le vers se doit de refléter le fonctionnement de la pensée qui n'est jamais continu.

Vers non rimé et non mesuré, dont la longueur peut varier du monosyllabe au paragraphe, et que délimitent souvent d'audacieux enjambements, le verset peut être soumis aux exigences logiques du sens et de la syntaxe, mais aussi s'en affranchir, pour relever alors de l'émotion ou du rythme. Reposant sur une unité de mesure fondamentale – l'iambe – le verset, grâce à cette binarité d'une brève suivie d'une longue, est l'instrument qui permet à Claudel d'exprimer le rythme fondamental de la création, le dualisme de l'âme et du corps, et la relation de l'âme à Dieu.

                                                                                                         

Source:  Travail de Marie-Charlotte Lequime - 27.02.2009 à 09h45 -


jeudi 26 février 2009

Travail d'étudiant(e): Le classicisme de la Nouvelle Revue Française


Cette année, nous fêtons le centenaire de la publication du premier numéro de la Nouvelle Revue
Française qui est l'héritière d'une tradition de la critique française.

La critique universitaire
La critique universitaire du début du siècle est « conscient[e] de la littérature ». Nous pouvons citer trois noms comme étant les personnes les plus illustres de la critique.
•Brunetière(1849-1907): a fait des études sur le roman naturaliste ainsi que sur l'évolution des genres
•Lemaitre(1853-1914): dreyfusard, il prône une critique subjective « lire pour le plaisir ».
•Lanson(1857-1934): Sans doute le plus illustre des trois, c'est lui qui a imposé les règles de l'histoire littéraire. Voici sa définition de l'histoire littéraire: « L'histoire littéraire a pour objet la description des individualités, elle a pour base des intuitions individuelles » élargissement de la critique: la N.R.F
En février 1908 paraît le premier numéro de la N.R.F, dirigée par Gide, Copeau et Schlumberger.
En 1940, à cause de l'occupation Drieu La Rochelle prendra la direction de la revue, mais ternira grandement son image.L'intérêt de cette revue est d'une part qu'elle diffuse des oeuvres contemporaines françaises (par exemple Les Caves du Vatican de Gide en 1914) mais aussi étrangères (Dostoïevski, Rilke, Pirandello).
Mais la N.R.F est aussi un cercle d'auteurs influents du début du Xxème siècle.

Gide(1869-1951)
Né d'un père professeur de droit et d'une mère issue de la haute bourgeoisie, Gide a toujours eu un profond intérêt pour la littérature. Influencé par Mallarmé, il s'inscrit au début dans le symbolisme. En 1914, la publication des Caves du Vatican confère la notoriété qui lui a permis de s'inscrire dans la lignée des grands écrivains du début du siècle.
On parle dans l'oeuvre de Gide de « Gidisme » qui est la présence du moi dans son oeuvre. Ses romans sont donc une autoanalyse de l'auteur. (dans L'Immoraliste par exemple) Gide définira par ailleurs la notion de « classicisme » (dans Incidences) : « Le classicisme [...] c'est l'art d'exprimer plus en disant le moins » Il opposera ainsi le classicisme avec le romantisme dont il dénoncera , du fait de la foison des évocations lyriques,une certaine « hypocrisie des sentiments ».

Proust(1871-1922)
Marcel Proust s'opposera dans son immense édifice littéraire à la doctrine de Sainte-Beuve, selon
laquelle l'oeuvre d'un écrivain serait avant tout le reflet de sa vie. Dans son Contre Sainte-
Beuve, Proust écrira: « Un livre est le produit d'un autre moi que celui que nous manifestons
dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices ».
En 1913, le premier tome de La Recherche du temps perdu, Du Coté de chez Swann sera publié chez Grasset. A l'ombre des jeunes filles en fleurs, lui, obtiendra le prix Goncourt en 1919. Proust à travers ses romans veut montrer que le monde est autour de nous, mais il est surtout EN nous (cf la petite madeleine). De plus, le moi est évolutif à travers le temps sur la base du souvenir. En 1923, Valéry écrira en hommage à Proust au sujet de ARTP: « On peut ouvrir un livre où l'on veut : sa vitalité ne dépend point de ce qui précède; elle tient à ce qu'on pourrait nommer l'activité propre du tissu même de son texte. »

Paul Valéry (1871-1945)
Valéry a toujours eu un profond intérêt pour Huysman, Verlaine et surtout Mallarmé. Il se lie
d'amitié avec l'auteur Pierre Louÿs. Il ne cessera de méditer sur l'écriture poétique (dans Variétés, Tel Quel) où il prônera une poésie pure, qui s'oppose à la prose.(« Le fond n'est plus cause de la forme: il est l'un des effets ». De plus, Valéry croit à l'inspiration poétique, mais il faut qu 'elle soit accompagnée d'un travail personnel: « Cent instants divins ne construisent pas un
poème. »: c'est ce qu'il définira par la notion de « métier poétique ».
Après un long silence d'une vingtaine d'années, il publiera le poème « La jeune Parque », qui remportera un franc succès auprès du public. Valéry sera ensuite considéré comme l'un des plus grands auteurs du siècle (il sera élu à l'Académie Française en 1925).

Le roman Catholique
François Mauriac (1885-1970)
Influencé par Pascal, il réfléchira sur la « misère de l'homme sans Dieu ». Il sera aussi marqué par Baudelaire: selon Mauriac, l'homme est partagé en deux: une posture vers Dieu, une autre vers Satan.
Citons comme roman Thérèse Desqueyroux, qui est l'histoire d'une femme qui tente en vain de tuer son mari, où on peut remarquer l'antagonisme entre la nostalgie du passé et le regret du moment présent.
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[Note de l'étudiant:
En ce qui concerne Bernanos et Green, je vous renvoie au Lagarde et Michard du 20ème.
Cependant, sachez que le cours sur le roman catholique est ... léger et je n'ai pas eu le temps
nécessaire pour aller voir d'autres sources!]

                                                                                                         

Source:  Travail de Jérôme Vincent - 26.02.2009 à 21h41 -


Exercices: Grammaire latine - Niveau Intermédiaire

Exercices de grammaire


Le gérondif
1. Legendo, non currendo doctior fies.
2. Is bonus orator dicitur, qui dicendi peritus est.
3. Nostri ad dimicandum parati erant.
4. Dormiendo uires reficiamus !
5. Romam eundi consilium cepi.
6. Ita nos ad cenam inuitauit, ut recusandi facultatem nullam reliquit.
7. Arando et metendo agricola segetem colit.
8. Gladiatoribus qui fortiter pugnando populo placuerunt nonnumquam libertas datur.
9. Currendi facultas multis animalibus, ridendi hominibus tantum data est.



L’adjectif verbal d’obligation
1. Cum hostis urgeret, proelium statim commitendum fuit.
2. Aliquis uir bonus nobis eligendus est.
3. Etiam in secundissimis rebus maxime est utendum consilio amicorum.
4. Ex factis, non ex dictis amici eligendi sunt.
5. Proelium aut bellum suscipiendum esse negabat Augustus, nisi cum maior praemii spes quam damni metus ostenderetur.
6. Cicero existimat nullum periculum bono consuli pro rei publicae salute fugiendum esse.



Version

La grenouille et le bœuf

In prato quondam rana conspexit bouem
et tacta inuidia tantae magnitudinis
rugosam inflauit pellem ; tum natos suos
interrogauit an boue esset latior.
Illi negarunt. Rursus intendit cutem
maiore nisu, et simili quaesiuit modo
quis maior esset. Illi dixerunt bouem.
Nouissime indignata dum uult ualidius
inflare sese, rupto iacuit corpore.

Phèdre, Fables, I, 24

Vocabulaire

Exercice 1

agricola, ae, m. : agriculteur
animal, alis, n. : être vivant, animal
aro, as, arre : labourer, cultiver
cena, ae, f. : cène, repas du soir
colo, is, ere, colui, cultum : honorer, cultiver, habiter
consilium, ii, n. :1. la délibération, la consultation 2. le conseil, l'assemblée 3. le projet, le plan 4. l'avis 5. la sagesse, la prudence
curro, is, ere, cucurri, cursum : courir
curro, is, ere, cucurri, cursum : courir
dico, is, ere, dixi, dictum : 1 - dire, affirmer, prononcer, exprimer; débiter, réciter. - 2 - dire le nom, nommer, appeler. - 3 - haranguer, plaider. - 4 - célébrer, chanter, raconter, décrire, composer, prédire. - 5 - fixer, assigner, établir, régler. - 6 - avertir, faire savoir, notifier. - 7 - signifier, vouloir dire. - 8 - nommer, élire, proclamer, élever au rang de.
dimico, as, are : combattre, lutter, débattre
do, das, dare, dedi, datum : donner
doctus, a, um : savant
dormio, is, ire, iui, itum : dormir, ne rien faire
eo, is, ire, iui, itum : aller
facultas, atis, f. : faculté, facilité
fio, is, fieri, factus sum : devenir, arriver; fio sert de passif à facio
fortiter, adv. : courageusement
gladiator, oris, m. : gladiateur
homo, minis, m. : homme, humain
inuito, as, are : inviter
ita, adv. : ainsi, de cette manière ; ita... ut, de telle manière … que
lego, is, ere, legi, lectum : cueillir, choisir, lire
libertas, atis, f. : la liberté
meto, is, ere, -, messum : moissonner
nonnumquam, adv. : parfois
orator, oris, m. : orateur
paratus, a, um : prêt, préparé à, bien préparé, bien fourni
peritus, a, um : expert, savant, connaisseur
placeo, es, ere, cui, citum : 1.plaire, être agréable 2. paraître bon, agréer
populus, i, m. : peuple
pugno, as, are : combattre
recuso, as, are : refuser, se refuser à (de et abl.); réclamer contre
reficio, is, ere, feci, fectum : reconstruire, refaire, réparer, redonner des forces
relinquo, is, ere, reliqui, relictum : laisser, abandonner
rideo, es, ere, risi, risum : rire
seges, etis, f. : le champ, la moisson
tantum, adv. : tant de, tellement ; seulement
uires, ium, f. : force(s)


Exercice 2
aliquis, a, id : 1. pron. quelqu'un, quelque chose 2. adj. quelque, tel ou tel
Augustus, i, m. : Auguste
aut, conj. : ou, ou bien
bellum, i, n. : guerre
Cicero, onis, m. : Cicéron
commito, is, ere, -misi, -missum : entreprendre, engager, commencer
consilium, ii, n. :1. la délibération, la consultation 2. le conseil, l'assemblée 3. le projet, le plan 4. l'avis 5. la sagesse, la prudence
damnum, i, n. : le détriment, le dommage; la perte de troupes à la guerre
eligo, is, ere, legi, lectum : choisir
etiam, adv. : encore, en plus, aussi, même, bien plus
existimo, as, are : estimer, juger, considérer, être d'avis
factum, i, n. : le fait, l'action, le travail, l'ouvrage
fugio, is, ere, fugi : s'enfuir, fuir
hostis, is, m. : ennemi
maior, oris : comparatif de magnus. plus grand. maiores, um : les ancêtres)
maxime, inv. : surtout, le plus
metus, us, m. : peur, crainte
nego, as, are : dire que … ne… pas ; nier
nisi, conj. : si... ne... pas ; excepté
ostendo, is, ere, tendi, tentum : tendre, montrer
periculum, i, n. : 1. l'essai, l'expérience 2. le danger, le péril
praemium, ii, n. : récompense
pro, prép. : + Abl. : devant, pour, à la place de, en considération de
proelium, ii, n. : combat
res, rei, f. : la chose, l'événement, la circonstance, l'affaire judiciaire; les biens
salus, utis, f. : 1. la santé 2. le salut, la conservation 3. l'action de saluer, les compliments
secundus, a, um : second, favorable
spes, ei, f. : espoir
statim, adv. : aussitôt
suscipio, is, ere, cepi, ceptum : 1. prendre par-dessous, soutenir, soulever, engendrer, accueillir 2. prendre sur soi, assumer, subir 3. entreprendre. bellum - : entreprendre une guerre
uir, uiri, m. : homme, mari.
urgeo, es, ere, ursi, - : presser, accabler
utor, eris, i, usus sum : utiliser

Exercices et version à renvoyer à Mme Mery, qui nous fera suivre une correction collective.

                                                                                                         

Source:  Message électronique de Mme Mery - 26.02.2009 à 12h05 -

Travail d'étudiant(e): L'image du corps dans Erec et Enide, de Chrétien de Troyes


Introduction
Erec et Enide est un des romans de Chrétien de Troyes, on peut dire sans erreur qu'il appartient au cycle arthurien. Le récit commence alors que le roi Arthur prend la décision de perpétuer la tradition de la chasse au cerf blanc dans son royaume. Cette tradition consiste en une chasse réunissant les chevaliers du royaume, celui qui tue l'animal doit embrasser la plus belle demoiselle présente. Cependant, chaque chevalier qui ne serait pas d'accord sur le choix du vainqueur peut le défier en joute afin de sauver l'honneur de sa demoiselle. Au cours de la chasse, le jeune prince Erec fils du roi Lac reste en retrait avec la reine Guenièvre et sa suivante, lorsque soudain ils croisent sur leur chemin un chevalier mystérieux accompagné de sa demoiselle et d'un nain. Après une altercation avec le-dit nain, Erec décide d'aller laver son honneur et celui de la suivante de la reine qui a été blessée par le nain, en suivant le chevalier afin de se battre en duel avec lui. Le récit débute donc sur deux problèmes liés au corps, c'est-à-dire celui de la beauté, et celui du corps malmené.

I. Le corps symbolique 
Les faits du corps semblent tous être revêtus d'une symbolique particulière qui, avec l'éloignement temporel, peut nous échapper. Tout d'abord, le baiser. Celui-ci est au centre de l'action du récit. En effet, par celui-ci Arthur désigne la jeune fille promise à Erec comme la plus belle jamais vue, en la prenant dans ses bras et en la « baisant ». La question qui reste en suspend est de savoir de quel type de baiser il s'agit. Est-ce un baiser sur la joue, ou sur la bouche? On pourrait peut-être supposer que, comme dans la Bible (cf la désignation du Christ par Judas), le baiser de désignation se fait sur la bouche, de plus on note la différence de vocabulaire entre « embrasser » qui désigne l'accolade, et « baiser » qui serait donc le fait d'embrasser quelqu'un sur la bouche. Ce baiser n'a rien à voir dans sa signification avec ceux échangés par les amants. 
Dans le domaine de la symbolique du corps, on voit souvent dans le roman que le personnage quel qu'il soit fait placer ce qui lui importe à sa droite, pendant un trajet par exemple.
Par exemple, un tel va faire placer un beau cheval qu'il vient de gagner à sa droite lors d'un déplacement. La droite semble revêtir une importance capitale dans la symbolique médiévale. C'est la main droite qui tient le sceptre (on le voit au moment où Arthur fait Erec roi à la suite de son père Lac et lui met le sceptre dans la main droite).
Cette importance rejoint la place prépondérante qu'occupe la main dans le langage du corps au moyen-âge. Chez Le Goff la main est symbole de commandement et de protection, mais aussi opératrice de la prière. Le scandale est donc total lorsque le nain du mystérieux chevalier au début du roman frappe la suivante de Guenièvre d'un coup de fouet sur la main. L'affront n'a pas l'air plus grand lorsqu'il frappe Erec au visage. La main droite est la main noble, la gauche est celle du Malin (cf la désignation de la main gauche en latin: « senestra » qui a donné « sinistre ».)Un autre exemple nous montre l'importance de la main droite: « (Enide) se signa de la main droite comme une femme bien élevée sait le faire./ De sa destre main s'est seigniee come fame bien anseignee. ». 
La symbolique du corps s'allie ici avec les représentations des différents âges de la vie. La vieillesse apparaît dans le récit comme gage de sagesse. Citons par exemple le personnage du père de Enide, le vavasseur chez qui Erec est logé lors de sa première aventure: « C'était un bel homme, chenu et blanc, de bonne et de noble souche./ Biax hom estoit, chenuz et blans, deboneres, gentix et frans. » La jeunesse quant à elle est montrée par l'absence de barbe chez les hommes.
Enfin, pour ce qui est du corps symbolique, la méchanceté est souvent montrée par la déformation physique. De fait, à l'exception des rois nains venus assister aux noces d'Erec et Enide, les nains sont perçus comme des personnages vils et mauvais. De même, Erec est amené à se battre avec deux géants qui malmenaient un chevalier sans défense dans la seconde partie du roman. La diformité est le signe de la présence du Malin.

II. La question de la beauté 
L'action de tout le roman découle de la coutume que veut perpétrer Arthur de la chasse au cerf qui doit se solder par la désignation par celui qui a abattu l'animal de la plus belle fille de l'assemblée. La beauté apparaît dès lors comme une grande qualité, il n'y a pas de notion de vanité.  
Au sujet de Erec on peut lire: « Et plus bel homme ne s'était jamais vu nulle part. Il était beau, preux et noble (...). Que pourrai-je vous dire de plus de ses qualités?/ Et fu tant biax qu'an nule terre n'estovoit plus bel de lui querre. Mout estoit biax et preuz et genz (...). Que diroie de ses bontez? ». La beauté est, semble-t-il, une vertu parmi d'autres, et comme les autres vertus elle se doit d'être cultivée. Par exemple, on peut lire à plusieurs reprises des descriptions de l'ornement vestimentaire des personnages. Erec, entre autres est généralement richement vêtu d'or et d'hermine.
De même, la reine Guenièvre, dès lors qu'elle apprécie quelqu'un et veut contribuer à son honneur, lui offre de riches tissus et de somptueuses parures.
Il semble que la beauté doive nécessairement être mise en valeur. Quand Erec est accueilli chez le vavasseur il s'étonne auprès de son hôte de la pauvreté avec laquelle Enide est vêtue: « Dites-moi, bel hôte, pourquoi votre fille qui est si belle et si sage est-elle vêtue si pauvrement et si chichement?/ Dites moi, biax ostes, fet il, de tant povre robe et si vil por qu'est vostre fille atornee, qui tant est bele et bien senee? ». Peut-être peut-on établir un rapport entre la beauté et la richesse.
Noblesse et beauté semblent aller de paire, donc la beauté serait plus répandue parmi les seigneurs et dames. Le vavasseur était un petit chevalier, à cause des guerres il a tout perdu. Enide est tout de même noble, d'autant plus qu'elle est la nièce du comte de la ville. Elle est pauvrement vêtue car son père refuse de la promettre à un homme qui serait moins qu'un comte ou qu'un roi, elle doit donc attendre qu'un homme de ce rang la demande en mariage, la richesse ne pouvant venir que par là. Cependant elle est d'une grande beauté de visage et de corps. Dans un premier temps on dit seulement que c'est Nature qui la créa, puis elle est comparée à Yseut la Blonde, son teint est comparé à la fleur de lys, ses yeux à des étoiles. Ensuite la description du travail de Dieu arrive. « En vérité, elle était faite pour regarder: on aurait pu s'y mirer comme dans un miroir./ Ce fu cele por verité qui fu fete por esgarder, qu'an se poïst an li mirer aussi com an un mireor. » Plus loin dans le roman Enide sera aussi comparée à Hélène. La description de sa beauté se fait dans l'ordre suivant: chevelure, front, visage, teint, yeux, nez, bouche, yeux. Notons également que sa beauté se fait guérisseuse: « A sa vue, sa force s'accroit. Grâce à sa beauté et à l'amour qu'il avait pour elle il retrouve toute son audace./ Tot maintenant qu'il l'ot veüe, se li est sa force creüe. Por s'amor et por sa biauté a reprise mout grant fierté. »
De plus la jeune fille est si belle que le seul parement qu'Erec accepte de lui voir revêtir est une robe appartenant à la reine elle-même. Enide doit donc garder ses guenilles jusqu'à ce qu'elle soit présentée à Guenièvre qui lui fera offrande de robes. Elle est ensuite parée par les servantes de la reine, avec un fil d'or dans les cheveux et des bijoux. Future reine elle-même, elle ne peut porter que les effets d'une reine.
Les hommes ne sont pas en reste au sujet de la beauté, pour ce qui concerne Erec lui-même, la foule de la ville admire le fait qu'il soit bien fait: « Il est très bien fait et bien taillé de bras, de jambes et de pieds./ Mout est bien fez et bien tailliez de braz, de janbes et de piez. ». La beauté semble résider aussi dans le fait d'être constitué comme il faut pour pouvoir combattre. La parfaite constitution apparaît comme quelque chose d'assez rare ou du moins d'assez important au moyenâge pour être constaté.
On peut aussi remarquer que le beau corps est ouvertement perçu comme un objet de désir.
Au sein du jeune couple, formé par Erec et Enide, on voit que le corps se fait objet de désir dès lorsqu'ils sont seuls. On peut voir une allusion aux plaisirs de la chaire au moment où Erec est le plus impatient de célébrer ses noces avec la jeune fille: « Le délai avait été très pénible pour Erec: il ne voulait plus attendre./ Li atandres mout li grevoit: ne volt plus sofrir ne atandre. » Description plaisante de la nuit de noce. On s'en tient au récit des regards échangés et des baisers nombreux, mais le sous-entendu est intense. (p52)

III. La prédilection pour le corps meurtri 
Le corps est mis en scène aussi dans des actes de barbarie. Erec sauve un homme de deux géants dans la forêt, ce dernier est battu par les deux personnages monstrueux, jusqu'à l'os. Il perd tant de sang que son cheval en est couvert. On peut noter la prédilection de Chrétien de Troyes pour les descriptions de combats et de blessures sanglantes (cf p109).
Pendant le combat de la Joie, la description montre les parties du corps que les deux chevaliers frappent : « Ils se martèlent tant les dents, les joues, le nez, les poings, les bras, et ce qui est pire, les tempes, la nuque et le cou, que tous les os leur font mal./ Tant se sont martelé des danz et les joes et les nasez et poinz et braz et plus assez temples et hateriax et cos, que tuit lor an duelent li os. »
Pour qu'un combat soit important, il faut montrer son extrême violence, elle vient accentuer la force et le courage des chevaliers qui y participent. Le bon chevalier est celui qui peut encore se battre alors qu'il est blessé en plusieurs endroits, blessures qui seraient venues à bout d'un homme normal, et qu'il est aveuglé par le sang qui lui coule de la tête dans les yeux. On note l'importance des joutes chevaleresques qui sont le moment de montrer à tous sa valeur de chevalier.
Dans ces descriptions fortement imagées, le coeur apparaît comme le siège de la vie: « son coeur s'arrête, son âme s'envole./ L'ame s'an va, li cuers li faut. » ce qui montre une partie des connaissances médicales de l'époque. De même, au sujet du corps meurtri, la souffrance morale semble devoir se traduire par une souffrance physique. De fait, quelqu'un qui souffre ou est malheureux se tire les cheveux et déchire son visage aussi bien qui ses vêtements. La différence est faite entre un teint clair naturel et un teint blême du à la fatigue et au chagrin.

Conclusion
Ainsi, on peut voir que dans ce roman l'usage des références au corps n'est pas innocent. En effet, dans la littérature médiévale chaque partie du corps humain revêt une symbolique précise, qui induit une signification particulière pour le passage où elle est évoquée.

                                                                                                         

Source:  Travail de Marie-Anne Le Lannou - 26.02.2009 à 12h11 -

Travail d'étudiant(e): Littérature et politique: jusqu'à l' «engagement» existentialiste

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Source:  Travail de Marie-Anne Le Lannou - 26.02.2009 à 12h11 -

Travail d'étudiant(e): Poésie: 1935-1965: quel engagement?

Poésie : 1935-1965 : quel engagement ?
Aragon/Eluard; Jouve; Frénaud, Ponge, Tardieu, Queneau
Grande figure : René Char

Introduction
Bien que la poésie ait peut-être souffert de la puissante diffusion du roman et de l'élargissement de son domaine, le XXème siècle apparaît comme une grande époque poétique. Non seulement la poésie « continue » malgré le désordre du monde, mais à partir d'Apollinaire et des surréalistes, elle développe une audace et une originalité effective. En effet, la seconde guerre mondiale, de la captivité, de l'Occupation et de la Résistance provoque une véritable relance poétique. Dès 1940, des noyaux de ferveur poétique se constituent et les revues se multiplient, citons à Marseille : Les Cahiers du Sud; à Lyon et à Saint-Etienne : Confluences et Positions. Il faut également parler de l'oeuvre importante accomplie en Suisse par Les Cahiers du Rhône, fondés par Albert Béguin, spécialiste de la poétique moderne connu pour ses études sur Gérard de Nerval.
Ces revues proposent d'incarner une véritable « résistance spirituelle » et font alors une véritable place à la poésie, seul langage capable d'affirmer encore, symboliquement la liberté. C'est que la poésie s'affirme alors comme une expérience de la liberté, dans le démenti vivant d'évènements historiques intolérables. Engagée, elle l'est le plus souvent, dans la mesure où elle prend appui sur cette histoire même et sur la protestation qu'elle suscite. Elle peut également tenter de remonter aux sources en faisant revivre les grands mythes ou donner une nouvelle fraîcheur au lyrisme de la nature ou de l'amour. Certes, cette poésie de la Résistance peut paraître un épisode superficiel. Il est né beaucoup de poètes, et il en a peu survécu. Mais l'inspiration avait traversé une expérience humaine qui, jointe à l'héritage des années 1920-1940, explique certains aspects parmi les plus importants de la poésie contemporaine.

Aragon : (1897-1982)
Fils illégitime d’un haut fonctionnaire de la IIIe République, élevé dans la gêne financière d’une bourgeoisie déclassée, Louis Aragon est reçu bachelier en 1915, puis entreprend des études de médecine et fait la connaissance d’André Breton, avec qui il se lie d’amitié. Mobilisé en 1917, il retrouve son ami pendant et après la guerre et participe avec lui et Philippe Soupault à la création de la revue Littérature (1919). L’année suivante, il publie un premier recueil de poèmes (Feu de joie), puis, après avoir pris part à quelques manifestations de Dada, s’engage dans des recherches littéraires qui vont aboutir au surréalisme, rédigeant successivement un texte ironique présenté sous la forme d’un roman d'apprentissage (Anicet ou le Panorama, 1921), un pastiche du roman didactique de Fénelon (les Aventures de Télémaque, 1922), composé en partie selon le principe de l’écriture automatique, et un recueil de nouvelles (le Libertinage, 1924). L’année même où paraît le premier Manifeste du surréalisme de Breton, Aragon expose sa propre conception du surréalisme dans un texte théorique (Une vague de rêves, 1924), prônant le « merveilleux quotidien », issu de la rencontre de l’imaginaire avec le réel, et se révélant spécialement attentif au problème de la description littéraire, développé peu de temps après dans un roman (le Paysan de Paris, 1926).
En 1927, Aragon adhère au Parti communiste, avec notamment Breton. Cette adhésion marque pour lui le premier pas en direction d'un engagement profond, qui le conduit à rompre avec le surréalisme et avec Breton en 1932. Le Traité du style (1928) porte déjà les indices d’un doute qui ira croissant sur la capacité du mouvement à se renouveler. La rencontre, en 1928, du poète avec l’écrivain d’origine russe Elsa Triolet est à cet égard déterminante ; elle l’amène à se mettre au service de la révolution, renforce son orientation esthétique vers le réalisme et contribue à l’éloigner de Breton. Alors que le Roman inachevé (1956) est un recueil de poèmes d’inspiration
autobiographique où se lit un retour à certains traits de la poétique surréaliste, le Fou d’Elsa (1963) et Il ne m’est Paris que d’Elsa (1964) s’inscrivent dans la continuité du thème de la célébration de la femme, inauguré dans les poèmes engagés de la Résistance. son oeuvre se nourrit désormais d’une interrogation sur la création artistique et sur la conscience (la Mise à mort, 1965 ; Blanche ou l’Oubli, 1967 et Théâtre / Roman, 1974). Correspondant à la fois à un désir de communication sincère et à un goût prononcé pour le masque et les énigmes, la diversité de sa création témoigne de la passion d’Aragon pour l’exploration de l’inconnu, qui l’a amené, finalement, à assimiler l’écriture à une quête de soi. Les OEuvres romanesques croisées d’Elsa Triolet et d’Aragon ont paru en quarante-deux volumes de 1964 à 1974.
– Le Fou d’Elsa fait écho aux images du Cantique des cantiques, et son projet peut être mis en regard de celui de la Légende des siècles, de Hugo ; la marque du modèle romantique est présente dans l’inscription d’un rapport d’intertextualité avec Chateaubriand (Aventures du dernier Abencérage) ou Barrès, mais il permet surtout de voir apparaître la conception de l’histoire d’Aragon.

– Aragon : principales oeuvres

ANNÉE TITRE GENRE
1920 Feu de joie recueil de poèmes
1921 Anicet ou le Panorama roman
1922 Les Aventures de Télémaque roman
1924 Une vague de rêve essai
1924 Le Libertinage recueil de récits et de pièces de théâtre
1926 Le Paysan de Paris roman
1928 Traité du style essai
1934 Les Cloches de Bâle1 roman
1934 Hourra l’Oural recueil de poèmes
1936 Les Beaux Quartiers1 roman
1941 Le Crève-Coeur recueil de poèmes
1942 Les Yeux d’Elsa recueil de poèmes
1942 Les Voyageurs de l’impériale1 roman
1943 Le Musée Grévin poème
1944 Aurélien1 roman
1945 La Diane française2 recueil de poèmes
1949 Les Communistes3 roman
1956 Le Roman inachevé recueil de poèmes
1958 La Semaine sainte roman
1959 Elsa poème
1963 Le Fou d’Elsa poème
1965 La Mise à mort roman
1967 Blanche ou l’Oubli roman
1974 Théâtre/Roman roman
1980 Le Mentir-vrai recueil de nouvelles

1 Fait partie du cycle intitulé le Monde réel.
2 Plusieurs textes réunis dans ce recueil ont été diffusés clandestinement durant l’Occupation, en particulier dans l’anthologie des « poètes de la Résistance » intitulée l’Honneur des poètes, publiée par les Éditions de Minuit le 14 juillet 1943.
3 Ouvrage intégralement réécrit en 1951, fait partie du cycle intitulé le Monde réel
Extrait du poème intitulé « Les Poètes »



Eluard : (1895-1952)
Paul Eugène Grindel, dit Paul Éluard, voit le jour à Saint-Denis, dans la banlieue parisienne. Obligé d’interrompre ses études pour rétablir une santé gravement menacée par la tuberculose (1912), il est néanmoins mobilisé en 1914, au tout début de la Première Guerre mondiale : il devient alors infirmier militaire. Si les premiers poèmes d’Éluard sont encore influencés par la littérature de Jules Romains, ils révèlent surtout les sentiments d’horreur et de pitié qu’ont pu inspirer à un poète désormais en quête de pacifisme les spectacles quotidiens de la guerre (le Devoir et l’Inquiétude, 1917 ; Poèmes pour la paix, 1918).
Remarqué par Jean Paulhan, futur directeur de la NRF, Éluard est présenté par son intermédiaire à Benjamin Péret, puis à André Breton, à Louis Aragon et à Philippe Soupault. Il lie ensuite connaissance avec Tristan Tzara, René Magritte, mais aussi Man Ray et Joan Miró. Il participe dans un premier temps au mouvement Dada (les Animaux et leurs hommes, les hommes et leurs animaux, 1920 ; les Nécessités de la vie et les conséquences des rêves, 1921). En 1919, il entre dans le groupe réuni autour de la revue Littérature, puis se lance dans l’aventure surréaliste. Il écrit ainsi Mourir de ne pas mourir qui paraît la même année que le Manifeste du surréalisme d’André Breton (1924). Éluard s’engage sans réserve dans les activités du groupe surréaliste et sur la voie de l’expérimentation littéraire. Avec Benjamin Péret, il compose 152 Proverbes mis au goût du jour (1925). Durant l’année 1930, il écrit Ralentir travaux, en collaboration avec René Char et André Breton, puis rédige avec ce dernier l’Immaculée Conception.
Son adhésion au groupe ne l’empêche cependant jamais d’affirmer son goût et son respect pour la poésie du passé — à laquelle il dédie plusieurs anthologies (Première Anthologie vivante de la poésie du passé, 1951) —, ni de défendre son esthétique propre, marquée par une grande clarté et une grande simplicité d’expression, mais aussi par un classicisme — parfaitement assumé — sur le plan formel. Pour Éluard, le poème d’amour n’est ni un exercice de style ni un simple hommage amoureux ; il est une célébration du rôle intercesseur de la Femme, cet être qui constitue pour le poète un lien entre le monde et l’univers poétique : son inspiratrice.
Choqué par le massacre de Guernica en 1937, il prend position en faveur de l’Espagne républicaine (« la Victoire de Guernica », Cours naturel, 1938), puis s’engage dans la Résistance. Membre d’un réseau clandestin, animateur du Comité national des écrivains (CNE), il fait de la poésie l’instrument d’un combat contre la barbarie en publiant plusieurs ouvrages dans la clandestinité. Tout d’abord Poésie et Vérité (1942), qui comprend le célèbre poème « Liberté », largué par les avions de la RAF en milliers de tracts sur la France occupée. On peut aussi citer les Sept Poèmes d’amour en guerre (1943) et Au rendez-vous allemand (1944). Après la guerre, il poursuit dans la voie de la poésie politique procommuniste (Poèmes politiques, 1948).
Dans ces écrits politiques, comme dans les autres recueils poétiques de cette période (Poésie ininterrompue I, 1946 ; Corps mémorable, 1947 ; Poésie ininterrompue II, posthume, 1953), Éluard continue à utiliser une écriture tout à la fois simple et empreinte d’éblouissantes métaphores (« La terre est bleue comme une orange ») et à revendiquer une philosophie où se marient humanisme et aspirations révolutionnaires.

Éluard : principales oeuvres
1917 Le Devoir et l’Inquiétude
1918 Poèmes pour la paix
1920 Les Animaux et leurs hommes, les hommes et leurs animaux
1924 Mourir de ne pas mourir
1925 152 Proverbes mis au goût du jour1
1926 Capitale de la douleur
1929 L’Amour, la poésie
1930 Ralentir travaux2 / L’Immaculée Conception3
1932 La Vie immédiate
1934 La Rose publique
1936 Les Yeux fertiles
1938 Cours naturel
1939 Donner à voir
1942 Poésie et Vérité
1944 Au rendez-vous allemand
1946 Poésie ininterrompue I
1947 Corps mémorable posth.
1953 Poésie ininterrompue II
1 Écrit en collaboration avec Benjamin Péret.
2 Écrit en collaboration avec André Breton et René Char.
3 Écrit en collaboration avec André Breton.

Extrait du poème intitulé « Liberté » :
« Sur mes cahiers d'écoliers
Sur les pupitres et les arbres
Sur le sable sur la neige
J'écris ton nom
Sur toutes les pages lues
Sur toutes les pages blanches
Pierre sang ou cendre
J'écris ton nom... »

Jouve : (1887-1976)
Contemporain de Saint-John Perse, Pierre-jean Jouve dut, comme lui, attendre les années 40 pour trouver sa place exacte dans la poésie; mais là s'arrête leur ressemblance. Jouve, en effet, après avoir subi des influences symbolistes et après avoir longuement cherché sa voie originale, découve à quarante ans sa vocation prophétique. La guerre lui est l'occasion de ressentir encore plus profondément l'accord de sa sensibilité avec la dimension du drame : Mort et ressurection, les Chevaliers de l'Apocalyspe, le Christ et l'Antéchrist, la Nuit obscure, de saint jean de la Croix, l'Amour et la Connaissance, tels sont les thèmes et réalités dont la parolepoétique entreprend de peupler « L'Absence du Monde ».

Oeuvres principales de Jouve : les Noces (1931), qui allient le lyrisme et la spiritualité ; Sueur de sang (1935) ; la Vierge de Paris (1944), transfiguration mystique et visionnaire de l'esprit de la Résistance. Dans la création jouvienne, où s'entremêlent l'amour et la faute, le désir et la mort, la figure féminine est parfois élevée à la dimension du mythe. C'est le cas dans Matière céleste (1937) et dans Kyrie (1938). Toujours plus voué à la solitude et à l'expérience intérieure, Jouve publia ensuite Diadème (1949) ; Mélodrame (1957) ; Moires (1962), dernier regard porté sur son enfance. En visant à transformer « la matière d'en bas » en « matière d'en haut », à la manière de Novalis, de Nerval ou d'Hölderlin, il a élevé à la dimension spirituelle les lieux et les êtres qu'il a connus. Il a également publié plusieurs essais sur l'art, la littérature (Défense et illustration, 1943 ; Tombeau de Baudelaire, 1958) et la musique (le Don Juan de Mozart, 1942).

Extrait du poème intitulé « Hélène »
Hélène
« Que tu es belle maintenant que tu n'es plus
La poussière de la mort t'a déshabillée même de l'âme
Que tu es convoitée depuis que nous avons disparu
Les ondes les ondes remplissent le coeur du désert
La plus pale des femmes
Il fait beau sur les crêtes d'eau de cette terre
Du paysage mort de faim
Qui borde la ville d'hier des malentendus
Il fait beau sur les cirques verts inattendus
Transformés en églises
Il fait beau sur le plateau désastreux nu et retourné
Parce que tu es si morte
Répandant des soleils par les traces de tes yeux
Et les ombres des grands arbres enracinés
Dans la terrible Chevelure celle qui me faisait délirer »

Frénaud (André) 1907-1993
Poète français qui décrit dans son oeuvre la grandeur et la misère de la destinée humaine. fervent admirateur de Rimbaud, choisit d’être avant tout poète. En 1943, il fait publier son recueil le plus important, les Rois mages. S’il est salué par Seghers et Aragon, son itinéraire d’écrivain reste singulier. Au coeur de la poésie d’André Frénaud se trouve une méditation pessimiste sur la condition humaine. Le poète offre en effet la vision d’un monde dépourvu de sens et abandonné de Dieu, où l’Homme doit lutter, sans cesse renvoyé à sa solitude et à l’énigme de sa destinée. Dans ce chaos indéchiffrable, seules les possibilités ouvertes par le langage permettent une échappée, précaire mais précieuse, vers l’absolu et vers la paix — ce que Frénaud appelle le « passage de la Visitation ». Le poète traduit cette lutte en des termes brutaux, affectifs, trouvant un souffle épique dans ses premiers recueils, une tonalité plus intime par la suite, mais manifestant toujours le même souci de rigueur formelle. Parmi ses principaux recueils, outre les Rois mages, citons
Soleil irréductible (1946), Il n’y a pas de paradis (1962), la Sainte Face (1968), la Sorcière de Rome
(1973), Haeres (1982), Nul ne s’égare, la Vie comme elle tourne et par exemple, et Comme un serpent remonte les rivières (1986 pour ces trois titres).

Ponge : (1899-1988)
Poète français, auteur du Parti pris des choses, qui dans sa poésie tenta d’abolir la distance entre le mot et la chose qu’il désigne. La publication, en 1942, du Parti pris des choses le révèle comme un écrivain de grand talent. Ce recueil pose les principaux éléments de son projet poétique et le place dès lors en marge : en marge de la poésie convulsive et de l’écriture automatique prônées
par les surréalistes, en marge aussi de la dimension épique d’un Saint-John Perse ou encore de cette forme de sacré qu’on peut trouver chez René Char. Dans ce recueil, Ponge choisit en effet d’être le poète du quotidien, du matériel, des objets et des choses (« l’Huître », « le Savon », « l’Orange », « la Cruche », « l'Appareil du téléphone »). Loin de percevoir et de montrer le monde à travers sa subjectivité de poète, Ponge « prend le parti des choses », et cherche ainsi à leur donner par les mots la possibilité d’une expression, d’une existence.
Le poème, sorte d’équivalent neutre de l’objet, devient alors un véritable objet littéraire, un « objeu ». Par une savante et complexe utilisation de l’étymologie, de la graphie, des sons, des jeux de mots, des figures, la poésie de Ponge devient une sorte de redoublement du réel, qui cherche à abolir la distinction entre le mot et la chose.
De retour à Paris après la guerre, Ponge se met à enseigner tout en poursuivant son oeuvre poétique (Proêmes, 1948 ; la Rage de l’expression, 1952 ; le Grand Recueil, 1961 ; Nouveau Recueil, 1967). Il écrit également des essais qui éclairent sa pratique poétique :
Pour un Malherbe (1965), la Fabrique du pré (1971), Comment une figue de paroles et pourquoi (1977).
En 1963, dans un « poème-art poétique » il définissait la fonction du poète dans le sens d'une sorte de poésie de l'objectivité : A chaque instant- J'entends- Et, lorsque m'en est donné le loisir- j'écoute-Le monde comme symphonie etc... » Il est clair, dès lors, que se trouvent ainsi radicalement contestées la poétique, d'origine baudelairienne et mallarméenne, d'un pouvoir créateur du langage, et, du même coup, l'hypothèse d'une éventuelle rédemption poétique ou esthétique. Il y a là au contraire, une soumission absolue de la poésie à l'objet, caractéristique d'un des grands courants de la littérature contemporaine, et, en même temps, une définition de la poésie comme enregistrement verbal d'existences pures qui n'est pas sans relation avec l'existentialisme. Aussi donne t-il volontiers sa préférence, du point de vue technique, à la forme du poème en prose. Il fabriquera le néologisme « Proèmes » qui servira de titre, à un recueil de 1948 : le mot résulte de la contamination de « prose » et de « poème ». Il s'agit bien de la mise en jeu de procédés objectifs d'enregistrement qui, d'ordinaire, relèvent de la prose; mais la poésie n'en est pas moins présente, qui, en poussant l'objectivité du langage jusqu'à ses extrêmes
limites, dégage de l'objet toute sa charge poétique de mystère ou d'insolite.

Extrait du poème intitulé « L'oeillet » issu du recueil « la Rage de l'expression »
« L'OEILLET. - A bout de tige se déboutonne hors d'une olive souple de feuilles un
jabot merveilleux de satin froid avec des creux d'ombre de neige viride où siège
encore un peu de chlorophylle, et dont le parfum provoque à l'intérieur du nez un
plaisir juste au bord de l'éternuement. »

Prévert : une poésie du quotidien : 1900-1977
Né à Neuilly-sur-Seine, dans un milieu modeste, Prévert passe sa jeunesse à Paris, où il exerce différents petits métiers, fréquente un peu la canaille, avant de se lier, en compagnie de son frère Pierre, avec des artistes tels que Marcel Duhamel et le peintre Yves Tanguy dans le groupe surréaliste de la rue du Château, qui adhère au surréalisme de Breton de 1925 à 1929. En 1931, il fait paraître Tentative de description d’un dîner de têtes à Paris-France, texte qui, jouant sur le sens littéral des mots, les néologismes et les décalages, offre une vision humoristique et dérisoire d’un dîner officiel à l’Élysée. Jusqu’en 1936, Prévert écrit de courtes pièces engagées et subversives pour le groupe Octobre, troupe militante qui se consacre à un théâtre social. Il se passionne aussi pour l’écriture cinématographique, qu’il aborde avec le film L’affaire est dans le sac (1932), de Pierre Prévert, et le Crime de Monsieur Lange (1935), de Jean Renoir. Scénariste et dialoguiste, parfois en collaboration (les Visiteurs du soir, 1942), essentiellement pour Marcel Carné, il intègre sa vision du monde et son sens vivant de la parole au réalisme poétique du réalisateur : Drôle de drame (1937), Quai des brumes (1938), les Enfants du paradis (1945).

UNE POÉSIE DE LA VRAIE VIE
Les textes poétiques de Prévert, composés en vers libres, restent longtemps non publiés. Le recueil Paroles (1946) fait découvrir au grand public ces compositions au langage et au merveilleux empruntés à la vie de tous les jours, où le rêve se mêle à l’humour. C’est le succès. Nombre d’entre eux, sur la musique de Joseph Kosma, deviendront des chansons très populaires interprétées par Juliette Gréco, Yves Montand ou encore les Frères Jacques. « Les Feuilles mortes », chanson du film les Portes de la nuit, est peut-être la plus célèbre d’entre elles.
Ayant pris ses distances avec les débats théoriques et directement politiques, Prévert n’en reste pas moins le défenseur des pauvres et des opprimés, avec une générosité sans faille. Son hostilité à toutes les forces d’oppression sociale se traduit dans ses attaques pleines d’humour autant que de vigueur contre les hommes de pouvoir et les institutions en général. Son sens de l’image insolite et sa gouaille populaire lui inspirent une poésie sortie de sa tour d’ivoire, destinée à tous les publics et ancrée dans les sentiments de la vie quotidienne. Elle invite le lecteur à se fier au pouvoir de la « parole » pour accéder au bonheur, individuel et collectif. Histoires (1946), Spectacle (1951), la Pluie et le Beau Temps (1955) sont autant de recueils où l’amour, la liberté, l’imagination sont des thèmes récurrents. Il pratique aussi des collages (Fatras, 1966 ; Choses et autres, 1972 ; Hebdromadaires, 1972), où le mot-valise joue un rôle essentiel. Il continue, à la fin de sa vie, à se consacrer à son activité de parolier (Cinquante chansons Prévert-Kosma, posthume, 1977). Il a également laissé des textes pour les enfants (Contes pour enfants pas sages, posthume, 1977 ; Chanson pour chanter à tue-tête et à cloche-pied, posthume, 1985).
Jacques Prévert fut quelque peu lié avec les surréalistes; il en a surtout retenu, avec une sensibilité souvent anarchisante, une attention systématique à tout ce qui, dans la réalité la plus quotidienne recèle un ferment actif de liberté : les choses et les êtres parlent un langage à la fois proche et inattendu. Il en retient aussi le naturel concerté de tout ce qu'enferme de charme hétéroclite l'enregistrement verbal des choses, des êtres et des gens.

Etude sur le recueil « Paroles » :
« LES ÉCRITS S’ENVOLENT, LES PAROLES RESTENT. »
PROSE OU POÉSIE ?
Prévert a répété que Paroles est un anagramme de « la prose ». De rares textes sont en prose, entièrement (« Souvenirs de famille »), ou partiellement (« Tentative de description d’un dîner de têtes à Paris-France ») ; il y a une brève scène dialoguée (« l’Accent grave »).
Mais en général, Prévert écrit en vers blancs, joue sur la typographie et n’emploie pas de mètre rythmique régulier. Mais le travail poétique est présent, sous la forme de multiples recherches sonores qui donnent à l’oeuvre un caractère humoristique et ludique.

PRÉVERT ICONOCLASTE : RÉVOLTE ET SATIRE
L’humour est parfois noir, surtout dans des textes tournant en dérision certains clichés sociaux (« Dîner de têtes », « Souvenirs de famille », « Familiale »). Prévert, non sans provocation, fait éclater son anticléricalisme et son antimilitarisme. Le recueil laisse transparaître quelques allusions à la situation historique contemporaine (« la Crosse en l’air », « Barbara »), se moque de héros nationaux (Louis XIV, Napoléon), mais prend vite une portée plus générale pour dénoncer les horreurs de la guerre, les entraves à la liberté individuelle ou exprimer la douleur de la condition humaine dans des poèmes d’une concision parfois saisissante évoquant la souffrance humaine (« le Message »).

UNE POÉSIE DE CÉLÉBRATION
Le dernier poème, un hommage à Picasso et à la création artistique, propose une conclusion sur une note très optimiste, l’évocation d’un monde « beau comme tout », qui est d’abord un ensemble de lieux à célébrer, des villes, Paris essentiellement. L’amour, la liberté sont des thèmes très présents, donnant lieu à des passages lyriques et exaltés, à travers le motif du rire. Paroles est un hymne à la vie, aux impulsions vitales, à des élans d’évasion qui trouvent une incarnation particulière dans la figure dominante de l’oiseau ou celle, plus discrète, du cancre qui ouvre la voie du rêve et du monde de l’enfance.

Poème « Le cancre » :
« Il dit non avec la tête
mais il dit oui avec le coeur
il dit oui à ce qu'il aime
il dit non au professeur
il est debout
on le questionne
et tous les problèmes sont posés
soudain le fou rire le prend
et il efface tout
les chiffres et les mots
les dates et les noms
les phrases et les pièges
et malgré les menaces du maître
sous les huées des enfants prodiges
avec des craies de toutes ls couleurs
sur le tableau noir du malheur
il dessine le visage du bonheur »

Tardieu : (1903-1995)
Ecrivain et homme de radio français, qui renouvela la dramaturgie contemporaine avec des pièces « éclairs », données en un acte, souvent sous la forme de poèmes.
Originaire d'une famille d'artistes, Tardieu commença par publier des poèmes (Accents, 1939 ; le Témoin invisible, 1943), mais son oeuvre ne parvint à s'imposer qu'après-guerre. En 1946, il prit en main le désormais prestigieux Club d'essai de la Radiodiffusion française, alors que ses recueils de poésie renforçaient sa réputation d'auteur tantôt secret et profond (Jours pétrifiés, 1948 ; Une voix sans personne, 1954), tantôt burlesque et virtuose (Monsieur, Monsieur, 1951). Son théâtre, qui est avant tout une réflexion sur le langage (Un mot pour un autre, 1951 ; les Amants du métro, 1952 ; Théâtre de chambre, 1955 ; Poèmes à jouer, 1960 ; Conversation-sinfonietta, 1962), lui valut d'être reconnu comme un des maîtres de la dramaturgie contemporaine.
Animé par des dialogues savoureux et énigmatiques, son théâtre préfigurait le genre du café-théâtre. L'attention toute musicale qu'il porta aux mots fut celle d'un mélomane (l'Espace et la Flûte, 1958), tandis que son appréhension de la scène s'apparentait à celle d'un critique d'art (De la peinture abstraite, 1960 ; Hans Hartung, 1962 ; Hollande, Jean Bazaine, 1963).
En 1972 parurent les proses poétiques de la Part de l'ombre, et il regroupa en 1976 sous le titre Formeries ses principaux travaux de recherche formelle sur la poésie. Il donna à son autobiographie un titre de comédie, On vient chercher Monsieur Jean (1990), écrivit des livres pour enfants (Je m'amuse à rimer, 1991), qui viennent ponctuer une oeuvre théâtrale particulièrement riche (le Professeur Froeppel, 1978 ; l'Archipel sans nom, 1991).
Pour avoir la liste complète des oeuvres de Tardieu :

Queneau : (1903-1976)
Né au Havre dans un milieu modeste (ses parents sont merciers), Raymond Queneau vient à Paris en 1920 étudier la philosophie et les sciences. Fréquentant les surréalistes à partir de 1920, il rejoint rapidement le groupe dissident de la rue du Château (formé notamment de Jacques Prévert, Yves Tanguy et Marcel Duhamel) pour finir par rompre avec André Breton en 1929 pour des raisons personnelles.
Dès ses premiers textes, s’affranchissant totalement des principes surréalistes comme de tout autre courant littéraire, l’oeuvre de Queneau va se constituer autour de deux principes fondateurs : le rôle primordial accordé à la construction, d’une part, et, d’autre part, l’attention particulière portée au langage, considéré non plus comme un vecteur sémantique mais, au contraire, comme un outil quasi scientifique qu’il s’agit d’explorer.
De fait, le Chiendent (1933), son premier roman publié, obéit à des contraintes formelles et à des règles élaborées de composition symboliques, chiffrées ou rythmiques : ainsi la structure du livre, établie selon un plan rigoureusement fixé au préalable, et la division en chapitres, commandée par le chiffre « sept », « image numérique » de l’auteur dont les deux noms « Raymond » et « Queneau » sont composés chacun de sept lettres ; ainsi encore la parfaite circularité du récit, qui se termine sur la phrase par laquelle il a commencé. Frappé en outre par la distorsion croissante entre langage parlé et langage écrit, Queneau inaugure avec le Chiendent ce qui deviendra une constante de son écriture : la « mise en style » du langage parlé, créant alors d’heureuses trouvailles phonétiques, orthographiques, lexicales. Né du projet de traduire en français parlé le Discours de la méthode, de Descartes — projet dont, au final, il ne reste que peu de chose —, cet ouvrage est également profondément imprégné de la philosophie d’Hegel, revue par Alexandre Kojève qui a été le professeur de l’auteur, et comporte aussi dans un de ses
chapitres un petit résumé du Parménide de Platon. Mais la matière philosophique du roman ne saurait en aucun cas être explicite ; elle se trouve au contraire mêlée à la matière narrative sur un mode ludique, voire parodique, si l’on donne à ce terme son sens de mise à distance critique. Dans ce roman enfin, phare incontournable dans l’évolution du roman français, Queneau évoque la plupart des thèmes qui seront orchestrés dans l’oeuvre à venir : prédilection pour la banlieue parisienne, hantise de la guerre, mise en scène de gens ordinaires d’un milieu populaire.
À la suite du Chiendent, Queneau publie les romans Gueule de pierre (1933), les Derniers jours (1936), Odile (1937) et le « roman en vers » Chêne et Chien (1937) à la dimension autobiographique codée (« chêne » et « chien » sont deux racines probables du nom de Queneau). Usant d’un langage volontairement banal qui met à nu une dimension quasi biologique, Queneau tisse une poésie du quotidien, évoquant des souvenirs d’enfance et de jeunesse, rapportant l’expérience d’une psychanalyse et racontant une fête de village. Parallèlement, depuis 1929, l’auteur travaille à la rédaction d’une encyclopédie des « fous littéraires » qui, ne trouvant pas d’éditeur, donnera naissance à un nouveau roman, les Enfants du limon, en 1938.

ÉCRITURE, PATAPHYSIQUE, CINÉMA ET CHANSON
Entré aux Éditions Gallimard en 1936, Queneau en devient le secrétaire général en 1941. Entre-temps, il a fait paraître Un rude hiver (1939). Viennent ensuite Pierrot mon ami (1942), sorte de roman policier présentant un univers foisonnant de signes ambigus, Loin de Rueil (1944) et surtout les fameux Exercices de style (1947), qui racontent quatre-vingtdix-neuf fois la même anecdote en recourant avec humour à des principes de narration, à un vocabulaire ou à un ton à chaque fois différents. Dans les années qui suivent le Journal intime (1950), publié sous le pseudonyme de Sally Mara, Queneau entre dans une nouvelle période de recherches formelles, fondant notamment le non conformiste Club des Savanturiers (avec Jean Queval et Boris Vian), adhérant au Collège de pataphysique et travaillant à plusieurs adaptations cinématographiques (la Mort en ce jardin, 1956, de Buñuel ; Monsieur Ripois, 1954, avec Gérard Philipe, réalisé par René Clément ; le Dimanche de la vie, 1967, adapté de son propre roman et réalisé par Jean Herman). C’est à cette époque également qu’il fréquente Saint-Germain-des-Prés aux côtés de Boris Vian et qu’il compose des chansons (notamment la célèbre « Si tu t’imagines », interprétée par Juliette Gréco). Apprécié par le public, Queneau est aussi reconnu par la critique et par ses
pairs, en étant élu en 1951 membre de l’Académie Goncourt. Le succès de Zazie dans le métro (1959), roman adapté au cinéma par Louis Malle dès 1960, témoigne de l’audience importante désormais acquise par Queneau.

QUENEAU L’ENCYCLOPÉDISTE ET QUENEAU L’OULIPIEN
Curieux de tout, véritable esprit encyclopédique, Queneau s’intéresse à toutes les formes de savoir, et plus particulièrement aux mathématiques. Parallèlement à ses activités d’écriture, il coordonne ainsi la conception d’une anthologie des écrivains célèbres, publiée en 1951, puis assure la direction éditoriale de l’Encyclopédie de la Pléiade à partir de 1956. Et surtout, ses explorations du langage et du nombre vont le conduire à créer en 1960, avec François Le Lionnais, l’OUvroir de LIttérature POtentielle (OuLiPo), qui réunira des écrivains et des mathématiciens (auxquels se joindront Georges Perec, Jacques Roubaud et Italo Calvino). Atelier de recherche et d’expérimentation de nouvelles « structures » littéraires, l’OuLiPo élabore de multiples contraintes formelles, considérées comme autant de nouvelles voies pour la création littéraire. C’est le cas de la méthode « S + 7 », consistant à remplacer chaque mot d’un texte (à l’exception des mots-outils) par le septième qui suit dans un dictionnaire donné. Ainsi Queneau transforme-t-il la fable de La Fontaine, la Cigale et la Fourmi en un autre texte, la Cimaise et la Fraction, devenu célèbre :

« La Cimaise ayant chaponné tout l’éternueur
Se tuba fort dépurative quand la bisaxée fut verdie
Pas un sexué pétrographique morio de mouffette ou de verrat.
Elle alla cocher frange
Chez la fraction sa volcanique
[…] »

Désormais considéré comme un écrivain important, menant de front de multiples activités créatrices, Queneau poursuit son oeuvre poétique avec Cent Mille Milliards de poèmes (1961), recueil fondé sur un jeu de découpage qui permet une combinatoire infinie entre les vers de chacun des poèmes, et son oeuvre romanesque avec les Fleurs bleues (1965), qui repose sur une structure onirique et utilise certains postulats de la psychanalyse. Parmi les derniers ouvrages publiés de son vivant figurent un roman (le Vol d’Icare, 1968) et des recueils de poésie (Courir les rues, 1967 ; Battre la campagne, 1968 ; Fendre les flots, 1969).

Queneau : principales oeuvres
1933 Le Chiendent; roman
1936 Les Derniers Jours; roman
1937 Odile; roman
1937 Chêne et Chien; recueil de poèmes
1938 Les Enfants du limon; roman
1939 Un rude hiver; roman
1942 Pierrot mon ami; roman
1943 Les Ziaux; recueil de poèmes
1944 Loin de Rueil; roman
1947 Exercices de style; récits-variations sur un même thème
1947 On est toujours trop bon avec les femmes*; roman
1948 L’Instant fatal; recueil de poèmes
1950 Le Journal intime*; roman
1950 Petite Cosmogonie portative; poème
1950 et 1965 Bâtons, chiffres et lettres; recueil d’articles et textes divers
1952 Le Dimanche de la vie; roman
1952 Saint-Glinglin; roman
1952 Si tu t’imagines; recueil de poèmes
1959 Zazie dans le métro; roman
1961 Cent Mille Milliards de poèmes; recueil de poésie combinatoire
1965 Les Fleurs bleues; roman
1967 Courir les rues; recueil de poèmes
1968 Battre la campagne; recueil de poèmes
1968 Le Vol d’Icare; roman
1969 Fendre les flots; recueil de poèmes
1973 Le Voyage en Grèce; recueil d’articles et textes divers
1975 Morale élémentaire; recueil de poèmes
posth. 1981 Contes et Propos; recueil de textes de fiction
* Publié sous le pseudonyme de Sally Mara. La mystification sera dévoilée par Queneau lui-même à l’occasion de la réédition, en 1962, en un volume, de On est toujours trop bon avec les femmes et le Journal intime.

René Char :
Né à l'Isle-sur-la-Sorgue (Vaucluse), René Char y passe l’essentiel de son existence.Sa poésie y trouve une large part de son enracinement. « J’avais 10 ans. La Sorgue m’enchâssait. Le soleil chantait les heures sur le sage cadran des eaux », écrit-il dans la Parole en archipel (1962). Le jeune René est marqué par la mort de son père en 1918. Il fait ses études au lycée d’Avignon et suit sans entrain les cours de l’école de commerce de Marseille. En 1928, il publie son premier recueil, les Cloches sur le coeur, qui n’appartient pas encore à sa manière future.

L’EXPÉRIENCE SURRÉALISTE
En 1929, il publie Arsenal et adresse un exemplaire du recueil à Paul Éluard, avec qui il se lie bientôt d’amitié. Il rencontre André Breton, Pablo Picasso, René Crevel, Louis Aragon et adhère au mouvement surréaliste. L’année suivante, il publie Ralentir travaux, en collaboration avec André Breton et Paul Éluard. Artine, dont le prière d'insérer est rédigé sous forme de petites annonces par les deux poètes, est publié la même année aux Éditions Surréalistes. En 1934, le Marteau sans maître regroupe les textes écrits précédemment, auxquels viennent s’ajouter l’Action de la justice est éteinte (1931) et les Poèmes militants (1931-1932), deux recueils marqués par le mode d’écriture propre aux surréalistes, ainsi qu’Abondance viendra. À partir de 1935, René Char s’éloigne du mouvement surréaliste. Sa Lettre à Benjamin Perret, le 7 décembre 1935, signe la rupture.
Il continuera néanmoins à partager les positions antifascistes du mouvement et conservera des relations privilégiées avec Paul Éluard, ainsi qu’une certaine fraternité avec André Breton.

LA RÉSISTANCE
En 1936, Moulin premier annonce la naissance d’une nouvelle poétique entendue comme « connaissance productive du Réel ». Mais l’existence du poète est traversée par une sorte de crise qui dure jusqu’en 1938. Il tente de redresser l’entreprise familiale, la Société anonyme des plâtrières de Vaucluse, dont il devient administrateur, mais démissionne rapidement de son poste. S’ensuivent de longs mois de maladie et de convalescence. Mobilisé en 1939 sur le front d'Alsace, René Char rejoint le Vaucluse après la déroute de 1940. Dès l’année suivante, il entre dans la clandestinité et dans la résistance armée, sous le pseudonyme de « capitaine Alexandre », et se distingue par son courage et son sang-froid. Il adhère à l’Armée secrète du général Delestraint et participe à la section atterrissage-parachutage du Vaucluse. Volontairement, il ne publie rien de 1940 à 1944.
Cependant, l’expérience du combat et de l’engagement marque son oeuvre.

LE TEMPS DE LA MATURITÉ
Après la Libération, il renonce à toute carrière politique et fait paraître deux recueils qui établissent définitivement sa renommée, Seuls demeurent (1945) et le Poème pulvérisé (1947), bientôt réunis dans Fureur et Mystère (1948). Entre-temps paraissent les Feuillets d'Hypnos (1946), un carnet d'aphorismes, de réflexions et d'extraits de lettres, fruit de son engagement pendant la guerre. Ami d'Albert Camus, de Georges Braque, il publie alors quelques-uns de ses plus beaux recueils : les Matinaux (1950), Recherche de la base et du sommet (1955), la Parole en archipel, (1962), le Nu perdu (1971), Aromates chasseurs (1976). En 1965, il s’engage encore en organisant une campagne de manifestations contre l'implantation en Haute-Provence d'une base de lancement de fusées atomiques. En 1978, il s'installe définitivement non loin de l'Isle-sur-la-Sorgue, dans sa maison des Busclats, où il vit jusqu’à sa mort.

UNE ESTHÉTIQUE DU FRAGMENT ET DE L’INTENSITÉ
L'oeuvre de René Char est souvent qualifiée d’hermétique. En effet, le poète ne maintient qu’allusivement les éléments qui pourraient éclairer le poème en l’enracinant dans une réalité vécue. Sa poésie sait néanmoins affirmer toute la sensualité de la réalité sensible. On y retrouve les paysages, les végétaux et le bestiaire provençaux. Poésie du mot plus que de la phrase, du geste plus que du mot, l'art de René Char est proche du silence. Il n'est pas étonnant que la forme brève de l'aphorisme l'ait autant tenté. Sa parole poétique, en effet, est indissociable du fragment. L’accès à un « Grand Réel » n’est possible que par « un arrachement souverain qui ne s’attarde pas » (Michel Jarrety). La concaténation des images aboutit à une esthétique de l'intensité : « L'éclair me dure » (la Parole en archipel).

L’OUVERTURE SUR LES AUTRES ARTS
René Char a tenté des expériences dans les autres domaines artistiques. Les poèmes dialogués de Trois coups sur les arbres (1967) relèvent du théâtre ou de l’argument de ballet. En 1947, l’auteur tente de faire réaliser un film à partir de Soleil des eaux (1946). En 1952, Roger Planchon monte Claire, une pièce en dix tableaux, adaptée à la radio en 1955.
Le poète est sensible également à la peinture. La figure de Georges de La Tour traverse l’oeuvre entière. L’itinéraire de Van Gogh, auquel il a consacré Voisinages de Van Gogh (1985), le fascine également. Il signe des textes de présentations d’expositions, rassemblés dans Recherches de la base et du sommet (1955). Dans un mouvement inverse, de nombreux peintres illustrent ses recueils, notamment Dalí, Kandinsky, Miró, Matisse, Picasso, Giacometti, Nicolas de Staël, Braque. La Nuit talismatique, publié en 1972 dans la collection « les Sentiers de la création » mêlant texte et illustrations, évoque les années 1955-1958 où il fait lui-même l’expérience du dessin, de la gravure et de la peinture sur galets ou écorces de bouleau séchées. Pierre Boulez compose trois cantates sur trois de ses recueils : le Soleil des eaux (1948), le Visage nuptial (1951) et le Marteau sans maître (1956).

Char, la Passante de Sceaux « La Passante de Sceaux », les Matinaux, de René Char.


Conclusion
La poésie de 1935 à 1965 prône donc l'engagement. Engagement de l'homme tout d'abord, le poète s'affirme en tant qu' « homme écrivant ». Il ne suit plus obligatoirement un courant ou une école mais suit sa propre voie en n'échappant pas au contexte sociohistorique alors en place. Il s'agit donc tout d'abord d'un engagement d'ordre personnel.
Cependant, il est clair, qu'au vu du contexte historique, l'engagement politique n'est pas loin. Mais ce n'est pas une poésie qui s'engage pour ou contre quelqu'un ou quelque chose mais bien une poésie qui s'attache à respecter et à défendre les biens les plus précieux de l'humanité, à savoir : la liberté et la dignité.


Source: Travail de Mélanie Chausseray - 26.02.2009 à 11h12 -